نقدی بر مستند «بره‌ها در برف به دنیا مي‌آيند» (سینمای مستند - نقد و بررسی)

مستند «بره‌ها در برف به دنیا مي‌آيند»، به کوچ نشینی و زندگیِ سخت ایشان، در کوهستان‌های جنگلی گیلان می پردازد. البته کوچ نشین بودن آن‌ها، در توضیحات اولیه در فیلمی که توسط «خانه‌ی سینما» بیرون داده شده، آمده است: در حالی که در شروع خود فیلم؛ نوشته‌ای می‌آید به این شکل: - «تقدیم به معصومیتِ روستا»- که شاید این افراد؛ روستانشینانی هستند که در فصل زمستان به دلیل یافتن مرتع و شاخه های سبز به نقاطی دیگر در همان حیطه، حرکت می کنند و در این مورد در هیچ کجای فیلم بازگو نشده است.

نگاه مشاهده‌گر کارگردان در پی ساختِ این مستند، قشری از اجتماع را، در جامعه‌ی ایرانی نشان می‌دهد، که شاید کمتر دیده نشده‌اند و یا در مواردی حتی تصور فضای زندگی‌شان، برای آپارتمان نشینان شهری، امری بعید و غیرممکن به نظر می‌آید.

مستند فوق به سال 1367 توسط «فرهاد مهران‌فر» با فرمت نگاتیو به مدت زمان 25 دقیقه تهیه و تولید شده است.

موضوعی که دستمایه‌ی ساخت این مستند شده؛ انسان‌هایی هستند که در محیطی سخت زندگی می‌کنند؛ فضایی که گاه با سختی‌های سینما و تجهیزات و هزینه‌های سنگین آن به خصوص، در نگاتیو؛ چندان همگون نیست؛ که این مورد، خود، گاه بهانه‌ای می شود تا ذهن بیننده، خواستار توقعات کمتری بشود از این نوع مستندها و دقیقاً در همینِ لحظه‌هاست، که هنرمند با حساسیت بیشتر و همچنین با به کارگیری خلاقیت و پویاییِ ذهن، برای به کار بردنِ بهترِ عوامل طبیعی، می‌تواند یک اثر هنری خلاق را بیافریند.

همان طور که قبلاً ذکر آن رفت، مستند «بره‌ها در برف به دنیا مي‌آيند»، روایت زندگی کوچ نشینان یا روستا نشینان ارتفاعات شمال ایران است؛ یعنی نگاهی بوم نگر دارد؛ پس می‌توان این مستند را بر اساس طبقه بندی‌های رایج؛ جزو مستندهای مشاهده‌گرِ مردم نگار به حساب آورد. مشاهده‌گر، به دلیل شاهد بودن صرف بر سوژه ی فیلم، بدون واسطه و دخالت کارگردان در هدایتِ سوژه؛ و مردم نگار به دلیل نگاه ویژه به شیوه‌ی زندگی یک قشر از جامعه‌ی ایرانی؛ و اما نگاه پیش برنده‌ی متنی که پیش رو دارید؛ و موضوع مورد بحث را در یک بخش بندی موجز به شکل زیر مورد بررسی، می‌توان قرار داد.

1- کارگردانی و چگونگی دکوپاژ در مستند «بره‌ها در برف به دنیا مي‌آيند»:

همان طور که از اسم فیلم بر می‌آید؛ سرما، سختی، کوهستان و زاده شدن حیوانی چون گوسفند، که مردم کوچ نشین برای زنده ماندن و بقاء نسل آن بسیار تلاش می‌کنند، خود معرفِ مخاطرات و مشکلاتی است بس بزرگ.

کارگردان شروع فیلمش را با نمایی باز، از فضای سرد و یخ زده کوهستان آغاز می‌کند، تا معرفی عمومی داده باشد، به بیننده؛ که کجاست و قرار است بعد از این، چه ببیند. نمایی ثابت با زاویه دیدی تقریباً باز و ارتفاعی هم تراز با چشم.

یعنی قاب بندی؛ قاب بندی خاص یا نگاهی از بالا یا از پایین به محیط نیست؛ که البته این نوع نگاه؛ از مشاهده‌گر بودن فیلم بر می‌آید؛ هر چند که شاید برای معرفی و آن هم در شروع فیلم؛ اندازه‌ی نما چندان گسترده نیست.

پلان دوم نمایی است، بسته‌تر از سر شاخه‌های برف گرفته‌ی درختی که به تکانی، برف‌هایش پایین می‌ریزند و این اولین تحرکی است، که در پلان‌های آغازین رخ می‌دهد.

و البته 80 درصد پلان‌ها چه در شروع فيلم و چه در ميانه و پايان، با ارتفاعي هم تراز با چشم و عدسي نرمال به تصوير در مي‌آيد، در حالي كه مي‌توان در مشاهده‌گر بودن هم؛ شايد به عنوان يك هنرمند؛ - تا آن جايي كه اين روش‌مندي مختل نشود – ديدي زيبا، متفاوت و حداقل كمي از دسترس دورتر داشت، كه ما در اين مستند، كمتر مي‌بينيم و اين البته، ايرادي است كه نه تنها بر اين فيلم بلكه بر بسياري از مستندهايي از اين دست، وارد است.

پلان سومِ فيلم، معرفي شخصيت اصلي است، كه در اين مستند، بيشتر دوربين با او همراه مي‌شود؛ يعني بهانه‌ي روايت در فيلم، اوست. دختركي 10 ساله، با روسري قرمز و پشته‌اي از چوب و برگ‌هاي سبز براي گوسفندان گرسنه؛ تا زنده بمانند و زياد شوند و زيادتر و اين گونه چرخه‌ي زندگي كوچ در چرخشي مداوم بچرخد.

دخترك در نمايي باز، در شيب كوهستان، ميان برف و درخت‌ها پيش مي‌آيد؛ به دوربين نزديك مي‌شود تا حد يك نماي تمام قد، سپس درنگ مي‌كند، دوربين همچنان ثابت با ارتفاعي هم‌تراز با دخترك بدون برشي يا قطعي، او را نشان مي‌دهد. دختر راه كج مي‌كند و دوباره در سراشيبي از دوربين دور مي‌شود؛ و اين جا و در اين تغيير مسير دختر؛ اولين تحرك دوربين را شاهد هستيم، با حركت كردن به سمت راست و تعقيب كردن سو‍ژه، تا سوژه از كادر خارج نشود. پلاني حدود 40 ثانيه، كه بيشتر انگار كارگردان مقهور فضا و محيط طبيعت است؛ چون هيچ برشي زده نمي‌شود، نه به دستان يخ زده‌ي دختر، يا حتي صورت سرخ‌ شده‌ از سرما و يا پاهاي كوچك و به شدت آسيب‌پذيرِ او.

و البته اين در حالي است كه پلان با باز بودن اندازه‌ي نما، لختي و يك‌دست بودن؛ توانسته فضاي يخ زده را هر چه يخ زده‌تر در تصوير، به بيننده ارائه كند؛ و همچنين در شروع فيلم، كارگردان از ايجاد ريتم بصري تند هم، شايد پرهيز كرده است.

پلان چهارم، نمايي است، بسته از 2 گل سرخ كه در ميان برف، روي سر شاخه‌هاي خشك؛ هنوز سر زنده و شاداب هستند و سپس اسم فيلم ظاهر مي‌شود. اين نوع عنوان‌بندي، خود؛ اميدي است براي رسيدن بهار و گذشتن فصل سخت و پرمخاطره‌ي زمستان براي كوچ نشينان جنگل‌هاي گيلان.

در كل فيلم هر چه پيش مي‌رويم، زاويه‌ها مي‌روند، تا بسته‌تر شوند، البته نه براي همه شخصيت‌هايي كه ديده مي‌شوند، در ادامه‌ي فيلم، بلكه تنها پدر خانواده (هيبت) و خود دخترك كه در قالب راوي؛ اميدها و آرزوهايي را بازگو مي‌كند، در قاب بسته‌ي تصوير، و بيننده را نيز با خود همراه مي‌كند.

فيلم با نماهاي باز پيش مي‌رود؛ دخترك در مسير رفتن به محل زندگي تعقيب مي‌شود و تنها كادر بسته‌ي ديگري كه در دقيقه‌ي 2 فيلم ديده مي‌شود نماي بسته‌ي آتش است كه مادر و دخترِ خسته از راه؛ يخ‌زده كنار آن نشسته‌اند و اين جاست كه كارگردان با استفاده‌ي به جا، توانسته تنها عاملِ گرماسازِ اين محيط را به بيننده نشان دهد؛ و البته باز هم اين جاست كه كارگردان از نگاه ريز‌بين‌تر، دوري كرده، مادر و دختر را در يك نماي باز و تمام قد كنار آتش، نشان مي‌دهد. مادر سراغ پدر را مي‌گيرد و نوع گويش اين مردم هم بدين شكل، يك معرفيِ سطحي مي‌شود.

اما اين كه چرا كارگردان در دكوپاژ سعي نمي‌كند تا نماهاي بسته‌تري از فضاي عاطفي، كه خواه ناخواه بين مادر و فرزند رخ مي‌دهد؛ استفاده كند، كمي جاي تامل دارد.

تا این جای فیلم، بیننده با معرفی‌هایی که کارگردان از فضا و آدم‌ها ارائه کرده، تا حدودی بخشی از کاری که این اجتماع در آن مشغول به انجام آن هستند را نشان می‌دهد.

علف‌ها، با پاروی پدر از زیر برف بیرون کشیده می‌شوند و کارگردان سعی می‌کند تا پلان‌های متعدد بگیرد؛ و انگار تاکیدی که در اسم فیلم هم وجود دارد؛ در این قسمت از فیلم باز، با استفاده از نماهای بسته، بیشتر معنا می‌گیرند؛ گوسفندان، علف‌ها را با ولع می‌خورند؛ و گفتار متن فیلم هم از همین جاست که آغاز می‌شود و مکان و زمان معرفی می‌شوند. وقتی هم از سختی کار در گفتارِ متن حرف به میان می‌آید؛ نمای بازی که از پدر گرفته می‌شود با زاویه‌ای از پایین؛ استقامت، تلاش و نقش پدر بودن را به خوبی نشان می‌دهد. گفتار متن؛ پدر را به اسم - «هیبت»- خطاب قرار می‌دهد و ما با چهره‌ی پدر در نمایی بسته آشنا می‌شویم، که رو به دوربین برمی‌گردد و این حرکت، خودش مثل گذاشتن یک نقطه‌ی پر رنگ است، در پایان یک جمله.

فيلم‌ساز در گفتار متن، «هیبت» را صدا می‌کند و هم زمان ما دخترک را می‌بینیم که پیغام مادرش را آورده، و به زیبایی در این قسمت از فیلم، گوینده‌ی گفتار، و دخترک در یک لحظه، در یک در هم نشینی زیبا قرار می‌گیرند. سپس‌تر هم راوی فقط از دید دختر است، كه روايت مي‌كند. تقريباً از دقيقه‌ي دوازده‌ي فيلم به بعد. پدر با داس از درخت بالا مي‌رود؛ دوربين با او همراه مي‌شود ولي به هيچ پلان ديگري از پدر برش زده نمي‌شود؛ بلكه دوربين او را تعقيب مي‌كند و تنها يك بار برشي زده مي‌شود به نماي متوسطي از دختر كه به پدر نگاه مي‌كند و يك‌ بار هم به نماي بسته‌ي پاي پدر كه از روي درخت سُر مي‌خورد، سپس دختر، در نمايي باز از روي ارتفاع ديده مي‌شود؛ در پلاني زيبا؛ برگ‌ها و سر شاخه‌هايي كه پدر مي‌بُرد مثل بارش نعمت فرو مي‌ريزند و اطراف دختر بر زمين مي‌افتند و دختر آن‌ها را جمع مي‌كند، و اين پلان را مي‌توان به لحاظ بصري از آن دست پلان‌هاي خوب و زيبا به حساب آورد كه در ذهن مي‌ماند.

همزمان با اين تصوير ما صداي فرياد و آوايي را مي‌شنويم، صدايي كه از دور شنيده مي‌شود و در فضاي كوهستان مي‌پيچد و شدت مي‌گيرد كه انگار خبري است بد، پدر با اضطراب از درخت پايين مي‌آيد و در نماي بسته چهره‌ي دختر را مي‌بينيم، نگران؛ كه با نگاه پدرش را تعقيب مي‌كند.

اين اولين پلان بسته‌اي است كه از چهره‌ي دختر مي‌بينيم و اين‌جاست كه مي‌شود گفت كارگردان نماهاي بسته و تاكيدها را براي اين قسمت از فيلم گذاشته است، تا شايد وحشت و خطر را در اين محيط در پي يك رخدادِ بد، مثل سقوط مردي از روي درخت به بيننده بيشتر معرفي كند؛ و حتي نشان‌ دادن گوسفندي كه گويا او هم صدا را مي‌شنود و انگار نگران شبانش است؛ نقطه‌ي زيبايي‌است در فيلم.

در پلان‌هاي بعدي مردي را مي‌بينيم در نماهاي بسته كه دارد با چوب چيزي شبيه برانكارد مي‌سازد، اما ما تصويري از مصدوم نمي‌بينيم و در عوض نماي متوسطي از مردي را مي‌بينيم كه صورتش زير كلاه پوشيده است و گويا گريه مي‌كند؛ و اين پلان تمام بار معناييِ سختيِ كار در اين محيط را به دوش مي‌كشد.

اما موردي كه در اين سكانس قابل ذكر است؛ عدم پرداخت خوب كارگردان است به اين سكانس و ضعف دوم هم از تدوين برمي‌آيد، زيرا ريتم بصري در اين صحنه‌ي پر از نگراني، شايد، مي‌بايست بيشتر مي‌بود. و در طول اين سكانس ما فقط يك بار «هيبت» را مي‌بينيم كه با شتاب مي‌دود تا خودش را به محل حادثه برساند، كه فكر مي‌كنم كافي نيست.

در ادامه، كارِ سخت پارو زدن برف‌ها از روي سبزه‌ها، به عهده‌ي دخترك مي‌افتد. ضعيف بودن و كم سن بودنِ دختر را در اين صحنه، كارگردان خوب، نشان داده است، و حس انتظار دختر براي برگشت پدر، تا كار را به او بسپارد، به خوبي در آمده است.

و اما يكي ديگر از استفاده‌هاي به جايي كه كارگردان از لنز دوربين مي‌كند، بدون حاشيه رفتن به لحظه‌اي است كه پدر نوك بلندترين درخت، در نمايي بسته ديده مي‌شود و با باز شدن لحظه به لحظه‌ي تصوير وحشتِ ارتفاع، و خطر به بيننده القا‍ء مي‌شود و تمام نگراني دختر نيز به خوبي بيان مي‌شود. فيلم در ادامه، ديگر فعاليت‌هاي خانواده‌ي «هيبت» را نشان مي‌دهد. شير دادن به بره‌هاي تازه متولد شده و سير نگه داشتن شكم آن‌ها. كادرها ديگر، در اندازه‌ي شروع، باز نمي‌باشند، انگار كارگردان، مجوزِ نزديك شدنِ بيشتر به شخصيت‌ها را با گذرِ زماني 15 دقيقه‌اي به دست آورده و گاهي هم، حِسِ اين كه، اين شيوه‌ي دكوپاژ خواستار ايجاد يك فرم هرم شكلي است از طريق رسيدن از نماهاي باز به بسته؛ به خودي خود، بيننده را بيشتر درگير مي‌كند؛ و كارگردان به اين شكل توانسته حس سخت‌تر شدن لحظه به لحظه‌ي زندگي را با اين ساختار، در بيننده ايجاد بكند.

2- تدوين و چگونگي برش تصاوير:

با توجه به فضا و محيط سخت، تدوين نيز با عدم ايجاد ريتم تند؛ از طريق تقطيع پلان‌ها حس سرما و فشار كار را به خوبي ايجاد كرده است. هر چند كه در بخش‌هايي از فيلم در رفت و برگشت‌هايي كه شخصيت‌ها، به جايي يا نقطه‌اي انجام مي‌دهند؛ تدوين‌گر مي‌توانست با برش‌هاي موازي؛ تاثير ژرف‌تري را بگذارد؛ كه اين مورد در اين فيلم رعايت نشده، و اگر هم شده، چندان در خور توجه نيست.

روند تدوين يك روندِ خطي يكنواخت و البته ضرباهنگِ برش پلان‌ها نيز به شكل متريك پيش مي‌رود.

زمان پلان‌ها از ابتدا به سمت انتهاي فيلم، كم كم كوتاه‌تر مي‌شود و در كل شايد با تدويني خلاقانه‌تر فيلم مي‌توانست تاثير گذاري بيشتري داشته باشد.

3- گفتار متن:

گفتار متن فيلم البته با توجه به نوشته‌ي لطيفي، كه در شروع فيلم بر سياهي پس زمينه نقش مي‌بندد - «تقديم به معصوميتِ روستا» - اما در طول كار، يك نوع جهت‌گيري و يك ذهنيت جبري‌نگر و به نوعي خستگي از فضاي زندگي را در ذهن ايجاد مي‌كند.

روستاييان افراد ساده‌تري هستند، نسبت به شهرنشينان، به دليلِ نبودِ روابط پيچيده‌ي اجتماعي كه در شهر هست. سختي و دشواري در زندگي آن‌ها وجود دارد، بي‌شك، ولي آيا بايد نگاهي دلسوزانه به اين شيوه‌ي زندگي داشت؟ يا اين كه احساس غرور، البته نه به شكل بي‌منطق و غلو شده‌ي آن. نمي‌دانم، اما فيلم با توجه به همه‌ي سختي‌ها، كمي مي‌نالد.

به عبارتي، گفتار متن از دقيقه‌ي سه‌ي فيلم شروع مي‌شود، با معرفي محل تصوير برداري و زمان تصوير برداري- البته تنها ماه تصوير برداري را گفته و از سال چيزي نمي‌گويد – سپس از سختي‌، سرما و مشكلات حرف به ميان مي‌آيد و اين كه؛ «هيبت» گوسفندان بايد زنده بمانند.

سپس، گفتار متن در فيلم به شكلي شاعرانه پيش مي‌رود؛ و هيچ اطلاعات ديگري به لحاظ آماري و غيره دستگير بيننده نمي‌شود؛ از اين كه آيا اين افراد، روستايياني هستند كه در اين فصل كوچ كردند يا اين‌ كه همواره در كوچ هستند؟ جمعيت آن‌ها چقدر است؟ فاصله‌ي هر خانواده از خانواده‌ي ديگر در محل استقرار چقدر است و هزاران سوال ديگر.

گفتار متن جملاتي است، شاعرانه، برآمده از نارضايتي از سيستم زندگي. كه البته اين ذهنيت كارگردان است؛ فردي كه از بيرون وارد شده و فقط سختي‌ها، مخاطرات و كمبودها را مي‌بيند. گفتار متن از قالب راوي در دقيقه‌ي 12 فيلم به قالب دختر خانواده در مي‌آيد، و ما تمام نگراني‌هايي را كه وجود دارد، از زبان دخترك 10 ساله‌اي مي‌شنويم و البته اين شايد ذهنيت وارداتي كارگردان باشد. او بهانه‌ي روايت، يعني دختر را راوي قرار مي‌دهد.

دختر سوال مي‌كند، سوالي كه ممكن است براي هر كوچ نشين، يا روستايي مطرح شود و سوال اين است:

«شهر چگونه جايي است كه خالامي هم در شهر شما كودكش را به دنيا مي‌آورد؟ روح من از شهر شما دور است، مگر در شهر شما چه خبر است؟»

از اين سوال يك نوع عدم رضايت‌مندي از جايي كه دختر در آن زندگي را سپري مي‌كند بر‌مي‌آيد. و البته مي‌شود تصور نمود، كه اين روايت، روايتِ راوي اثر، يا كارگردان است، اما شايد بشود گفت كه اين درد دل‌هاي همين مردم است، كه راوي، آن را به زبان خودش بازگو كرده و حالا فرض اين است، كه راوي در اين بازگويي تا چه حد از گزينش بهره‌ي خوبي برده است. گزينشي كه هم از ذهنيت او – راوي – گذشته و هم معذورات سينمايي به آن، شايد شكلي ديگر داده است.

در پايان بايد گفت كه اين مستند به لحاظ بوم نگاري ارزشمند است. اين نوع مستند‌ها مي‌توانند سندي باشند براي تحقيقات اجتماعي در حال و آينده. ولي اشكالي كه بر اين فيلم وارد است، عدم اطلاع رساني دقيق و همچنين ضعف در تحقيق است. شايد جوابي بر اين اشكال آورده شود كه در اين نوع از مستند ما اطلاعات آماري و غيره نمي‌دهيم؛ و دقيقاً همين جاست كه مي‌توان گفت، آيا ما وقتي اين فيلم را مي‌بينيم نبايد بفهميم اين محل به لحاظ جغرافيايي كجاست، چقدر با اولين شهر بزرگ فاصله دارد؛ چرا اين مردم به اين نقطه كوچ كرده‌اند؛ چرا انباري براي ذخيره‌ي علوفه وجود ندارد و هزاران سوال ديگر. مستند ساز در اين فيلم رفته به سمت گفتار متن، ولي گفتار متني شاعرانه در رابطه با سختي زندگي در اين محيط؛ كه البته خود بيننده در طول پلان‌ها اين سختي‌ها را مي‌بيند و اين سوال مطرح است، كه آيا بهتر نبود به جاي دوباره بازگويي اين مشكلات، اطلاعات مهم‌تري داده شود؛ تا بعد از ديدن فيلم مثل مسافري نباشيم كه به سفري مي‌رود و در جواب سوال‌هايي كه از او پرسيده مي‌شود؛ مثل فردي گنگ جوابي براي گفتن نداشته باشد؛ چون فقط گذشته است، و مسافر بوده. تمام بحث من اين است، كه آيا نمي‌شود در قالب اين گونه مستندها به شكلي سينمايي، اطلاعاتي را ارائه كرد كه بتوان فيلمي كامل بر جا گذاشت. وقتي يك سري عوامل جمع مي‌شوند و در پي مشكلات بسيار، اثري را خلق مي‌كنند، چرا ناقص؛ كه اگر خودشان نباشند منظورم عوامل است؛ از كارگردان گرفته تا تصويربردار و غيره، ما نتوانيم بفهميم اين مردم دقيقاً چه گويشي دارند از انواع گويش‌هاي ايراني، و يا در كجا هستند، به لحاظ جغرافيايي.

در پايان البته مي‌توان گفت اين فيلمي است از «فرهاد مهران‌فر»؛ و صحبت‌هايي كه شد نظري بود تا بتوانيم اين نوع از مستندها را با همه‌ي زحمتي كه برد‌ه‌اند، با سنديت بيشتري براي آيندگان ثبت كنيم.

انشاء الله

شهلا تاجيك

شناسنامه‌ي فيلم:

نام فيلم: بره‌ها در برف به دنيا مي‌آيند

كارگردان: فرهاد مهران‌فر

فيلمبردار: رضا په شه احسان

تدوين: صمد تواضعي

موسيقي: اسدالله كلانتري

صدابردار: حسن نجفيان

صداگذاري و ميكس: محمدرضا دلپاك

نويسنده‌ي متن: فرزانه حيدرزاده

گوينده‌متن: شهلا فرزاد هاشمي

سه بازیِ خوب در یک داستانِ خوب (یادداشتی درباره‌ی فیلم «شک» به کارگردانیِ «جان پاتریک شانلی»)(سینمای خانگی)

از هر چه بگذریم، از سه بازیِ فوق العاده‌ی این دو زن («مریل استریپ» و «امی آدامز» و همچنین، بازیِ محشرِ این مرد - «فیلیپ سیمور هافمن»- در این اثر سینمایی نمی‌شود گذشت. اگر قصدِ دیدنِ بازی‌هایی روان، دقیق و حساب شده‌ای را دارید، در دیدنِ این فیلم تردید نکنید. به جرات می‌توان گفت، در این فیلم، از سوی این سه بازیگر، به ندرت حرکتی اضافی، اشتباه یا حساب نشده‌ای می‌بینید.

البته، شاید دلیل آن، زیر ساخت، قرار گرفتنِ یک نمایشنامه است؛ برای فیلم‌نامه. نمایشی که کارگردان و فیلم‌نامه نویس اثر؛ خود، نویسنده‌ی آن هم هست. اول نمایش را نوشته و سپس بر اساسِ آن فیلم‌نامه را تنظیم و بازنویسی نموده است. و اصلاً به همین دلیل است که بازی‌ها، هر چه در این اثر می‌بینیم؛ به ویژه از این سه بازیگر، بازی‌هایی به دقت کنترل شده، و حساب شده است. همچنین، در عین آن که حسی است؛ و از حس بالایی در ارائه‌ی منطقِ داستانی برخوردار است، اما بسیار متعادل و در عینِ حال، تکمیل کننده‌ی همدیگر نیز هستند.

منظورم، بازیِ هر یک از سه بازیگرِ اصلی است، که در صحنه‌های دو به دو و سه به سه، از بده بِستان‌های بسیار زیبایی بهره برده‌اند. اصلاً پی رنگِ اثر هم به همین روش حرکت کرده است. البته چون قرارمان در این بخش – سینمای خانگی – همیشه این بوده، که قصه را لو ندهیم، من هم از این امر تبعیت و از قصه، چیزی که برای دیدن، باعثی بشود در جهتِ لو رفتن داستان، نخواهم گفت، اما همین قدر بگویم که موتورِ حرکتی فیلم، هم پیروِ این بده بستانِ سه نفره است. سه شخصیت، با روابطی نزدیک – البته به لحاظ اداری – درگیر هم می‌شوند. ضربه‌ی اساسی تنش را هم، شخصیتی می‌سازد، که «امی آدامز» آن را بازی می‌کند.

سپس، «مریل استریپ» آن را می‌گیرد و به دلیلِ خوره‌ی شک، آرام آرام، به دَوَران فیلم، یک چرخشِ سرگیجه‌آور را وارد می‌کند. البته نه به لحاظ فیزیکی، که بیشترِ بارِ این حرکت؛ روانی است. ضربه هم گر چه از بیرون وارد می‌شود، اما استعدادِ این تنش روانی، پیش از این، در وجودِ این زن، به شکلی بارز، درونی شده است. او می‌تواند هر روز و در هر لحظه‌ای، به کسی، به چیزی، و یا حتی در خودش شک و شبهه داشته باشد، اما این شبهه – شک به «سیمور هافمن»- از آن دسته تردیدهایی است، که به این راحتی‌ها نمی‌شود، از دستش خلاص شد. خُب این تا این جای قضیه، که بدونِ آن که چیزی از قصه لو برود، کمی در موردِ پی‌رنگ، گفتیم؛ و امیدوارم، ترغیب در این شده باشید، که با دیدنِ فیلم، چیزِ بیشتری از این پی‌رنگ سر در آورید. اما هر چه هست، این که، این پی‌رنگِ عمیق و تکان دهنده، با مدد چیزهای مختلفی سینمایی شده است، که در این فیلم، همگی هم به درستی به کار گرفته شده‌اند.

چیزهایی به مانند: فیلم‌برداری، موسیقی، تدوین، کارگردانی و البته بازی‌های خوبِ همه‌ی بازیگران؛ و به ویژه آن سه نفری که نام برده شد.

و اما فیلم‌برداری: محیط این فیلم در اغلبِ موارد در مکان‌های بسته است. در یک کلیسا و یک مدرسه‌ی مذهبی. البته نه از نوع قرونِ شانزده و پانزدهِ آن؛ یعنی منظور این است که فیلم تاریخی نیست، البته ممکن است، کلیسا و تا آن جا که پیداست؛ تاریخی باشد، اما فیلم، تاریخی نیست. جریانِ فیلم، متعلقِ به همین دوران، و قصه در همین دو سه دهه‌ی پیش می گذرد. اما به هر حال، باز، محیط، یک محیطِ مذهبی، کلیسایی، و معماری هم، معماریِ کلیسایی است؛ پس، به همین دلیل، فیلم‌بردار، به شکل دقیقی با ایجادِ نور و فضایِ مناسب، از همین مکان، استفاده، و در جهتِ ساختنِ یک اتمسفرِ درست، از شکل محیط، تبعیت کرده است، اما به دلخواه و روندِ شخصی خودش، و به احتمال زیاد، با نظر کارگردان.

برای نشان دادنِ ایجادِ فضایِ شخصی شده، در چگونگی فیلم‌برداری، شما را آدرس می‌دهم به دقیقه‌ی دهِ اثر، که اگر فیلم را دیدید، به این صحنه توجه کنید. این صبحِ یکی از روزهایی است، که راهبه‌ها از خواب برخاسته و هر یک آرام، آرام، آماده‌ی یک روز دیگر می شوند. نور، و سپس، باز شدنِ درها در یک راهروی طویل و گم و پیدا شدنِ ایشان، که هم در ضد نور اند و هم نیستند، یکی از جنبه‌های خلاق فیلم‌برداری است، و آن هم در یک سکانس، که اثر را به لحاظ فیلم‌برداری، در این صحنه درخشان کرده است. در نور بیرون و فضاهای باز نیز، فیلم بردار، هم خوب کار نموده و هم، حس عمیقی از صحنه ها، و به درستی، ارائه نموده است. قاب‌بندی هم دقیق و متعارف و در پاره‌ای موارد، محکم و غیرمتعارف است؛ البته در جهتِ القای احساس‌های گوناگون. مورد بعد، تدوین: اگر به تدوین، علاقه‌مند باشید، از تدوینِ این اثر، لذتِ بسیار خواهید برد. اگر هم علاقه‌مند به این حیطه از سینما نیستید، باز، به دلیلِ تدوینِ خوب، اصولی و حساب شده، از فیلم، در یک کلیت، بهره ی لازم را خواهید برد. به نظر می رسد، در این فیلم، گرچه تک تکِ عوامل، از پسِ باری که بر دوش داشته اند، به خوبی برآمدند؛ اما تدوینِ اثر یکی از عناصر خلاقی است، در این فیلم، که به واقع، نقش کارگردان دوم را به خوبی به اثبات رسانده است. بُرش‌های مناسب و بدونِ پرش، تقطیع‌های حسی دقیق، ایست‌های حساب شده بر نقطه‌های عطف بازیگری، افزونِ بر ریتم مناسب، به این اثر، یک ریتم درونی و برونی کاملاً حساب شده هدیه نموده است. به عنوان مثال، برای آن که از یک تدوینِ حساب شده، لذتِ بصری لازم را ببرید، گرچه در همه جای کار، کیفیت تدوین از مناسبت لازمی برخوردار است، اما اگر فیلم را دیدید، به سکانسِ واقع در دقیقه‌ی چهل، دقت کنید. برش‌های حساب شده، در این صحنه، به واقع، کار یک استاد است؛ در اوج ظرافت. در این سکانس، که تقریباً تمامی شخصیت‌های اصلی حضور دارند، و اولین، و یکی از نقطه‌های اوجِ برخوردِ جدیِ این سه نفر، با بازیِ «هافمن»، «استریپ» و «آدامز» نیز، می‌باشد، شما آن چه می‌بینید، یک تدوینِ کاملاً حساب شده و هماهنگ است، که در کنارِ دیگر عوامل، توانسته، تهاجم برونی «استریپ»، دفاع و در عین حال زخم خوردگیِ درونی «هافمن» و همچنین؛ اضطراب اَسف‌انگیزِ «آدامز» را به بهترین شکلی، نشان بدهد. چگونه؟ به نظر من با قطع‌های مناسب، زمان بندی دقیق، و از دست ندادن کوچک‌ترین واکنش‌های هر یک از سه نفر. به هر ترتیب، برای آن که بشود از فیلم لذت برد، باید آن را دید. این‌ها دیده‌های من و پاره‌ای حرف، در راستایِ لذتی که از اثر برده بوده‌ام؛ بود. امیدوارم شما هم در دیدنِ «شک» تردید نکنید، که با ندیدنِ آن، یک فیلم خوب را از دست داده‌اید.

ایرج فتحی

شناسنامه‌ي فیلم:

نام فیلم: شک

عنوان اصلی: doubt

کارگردان: جان پاتریک شانلی

فیلم‌نامه: جان پاتریک شانلی

بر اساس نمایشنامه‌ای از «جان پاتریک شانلی»

بازیگران: مریل استریپ، فیلیپ سیمور هافمن، امی آدامز، ویولا دیویس، آلیس دراموند، ادری نینان، سوزان بلومرت، کریس پرستون، جان کاستلو

موسیقی: هوارد شور

تدوین: دیلان تایکنور Dylan Tichenor

مدیر فیلم‌برداری: راجر دیکنز Roger Deakins

تولید: میراماکس فیلم

محصول: آمريكا - 2008

یک داستان بی‌نقص، یک فیلمِ بزرگ (تحلیلی بر بخش‌هایی از «شاهین مالت»، و با نگاهی به کلیت آن، به نویسندگیِ «دشیل همت» و به کارگردانیِ «جان هیوستن»)

(سینمای داستانی - نقد و بررسی)

یک داستان بی‌نقص، یک فیلمِ بزرگ (تحلیلی بر بخش‌هایی از «شاهین مالت»، و با نگاهی به کلیت آن، به نویسندگیِ «دشیل همت» و به کارگردانیِ «جان هیوستن»)

پیش از آن که به کارگردانیِ «جان هیوستن» (متولد 1906) از «شاهین مالت» بپردازیم، باید از قصه‌ی آن گفت؛ داستانی که از همه چیز و همه کس در این فیلم، پررنگ‌تر است. به ديگر سخن، گر چه «هيوستن» اين داستان را به شكل زيبايي تصويري كرد، اما اين تصويرها پيش از اين، در دلِ داستانِ «دشيل همت» ريخته شده بود. اما قبل از هر چيزِ ديگر، اين «همت» كيست؟ راستش چون داستان پليسي است، پس بايد يادآور بشويم، كه «همت» يك كارآگاه است. به واقع هم يك كارآگاه است. او روزگاري، در دوران جواني، كارآگاهِ خصوصي بوده، و در پي تجربياتي واقعي از جرياناتِ كارآگاهي است، كه داستانِ پليسي مي‌نويسد. البته بعدتر و بعد از آن كه ديگر، كارآگاه خصوصي نيست. «همت» (متولد 1894) همان نويسنده‌اي است، كه شخصيتي چون «سام اسپيد» با بازي «همفري بوگارت»؛ با آن شكل و گونه‌اي كه در «شاهين مالت» ارائه مي‌دهد، از درون داستان‌هاي او بيرون زده است. مردي با يك خشونت غريزي، در اندازه‌اي كه گاه بي‌رحم مي‌نمايد؛ اما پست نيست و نكته همين جاست. او از لحاظِ انساني، آن جايي كه شرافتِ آدمي از كنه‌اش سرچشمه مي‌گيرد، دارايِ يكي چند جو شرف است؛ و اصلاً اصالتِ شخصيتي چون «سام اسپيد» - كارآگاهِ «شاهين مالت»- را، همين چيزهاست كه مي‌سازد. ولي نكته تنها به همين جا ختم نمي‌شود، مسأله اساسي اين است كه تا پيش از «همت» كسي از اين دست آدم‌ها نساخته بود. شايد بشود گفت كه «همت» سازنده‌ي اصلي اين چنين مردهايي است، كه البته در قصه‌هاي او نيز، هميشه هستند. «دشيل همت» در داستان‌هاي «تركه مرد» يا «مرد باريك» (1934)، كليد شيشه‌اي (1936)، و «خيابان‌هاي شهر» (1931)، به اين دست آدم‌ها، هم توجه نشان داد و هم آنان را ساخت و بيرون ريخت، تا ما به عنوان خواننده، با نوعي ديگر از گونه‌ي آدم‌هاي جديد، در داستان‌هاي كارآگاهي آشنا بشويم، آدم‌هايي، كه تا پيش از اين نه آن‌ها را ديده بوديم و نه شايد، حتي باورشان داشته‌ايم. چرا؟ چون پيش از «همت» اصلاً اين جنس آدم در داستان‌هاي پليسي نبوده‌اند، و به همين دليل است كه «دشيل همت» با وجود داستان‌هاي كمي كه نوشت مهم است. به ديگر سخن، گر چه شخصيت «سام اسپيد»، آدمي است حسابگر؛ اما حسابگري او تنها در يك فضاي سياه، حساب و كتابي است، در جهتِ بلعيده نشدن. او مجبورِ‌ از حسابگري است. او مجبور است، كه با چشم‌هاي پسِ سر هم، نه تنها يك قدمي، كه تا عمق افق را بكاود.

كاويدني ژرف و با همراهي ترس، اما تو هيچ گاه ترس را در چهره‌ي او به شكل زشتش نخواهي يافت. همان طور كه خشونت را در درون او نخواهي يافت. گر چه وي - «سام اسپيد»- بسيار خشن است، اما اين خشونت، خشونتي است، كه در درون جاري است، در عمق، ولي بيمارگونه هم نيست. دلخور است، اما عقده كشي نمي‌كند. آدمي كه «همت» ساخته و با اقتدار خلقش كرده است، تا ماندگار ماند و مي‌بينيم كه مانده است. آدمي كه بارها و بارها پس از «همت» تكرار شد، سرمشق قرار گرفت و هنوز ما را خسته و دلزده نكرده است؛ چون به شدت خاكستري و انساني است. يك سياه مايل به سفيد، يك سفيد پر خدشه، اما در پاره‌اي از زمان‌ها، درخشان. اما آن چه «همت» در پي رنگ و شكل به ژانر پليسي هديه كرد، چيز ديگري است. مي‌شود، گفت چيزي كه «دشيل همت» ساخت، آن ريختي است، كه پس از او تقريباً سبكي شد، اصيل و پابرجا، براي يك ادامه‌ي دنباله دار، كه تا امروزه‌ روز نيز، بيشترِ پليسي نويسان، آن را دنبال، و در ادامه‌اش چيز نوشته‌اند. البته بايد گفت، كه همه در تقليد وي نبوده و نيستند و گاه به گاه داستان‌هايي مي‌بينيم؛ پليسي و در سياقي بسيار متفاوت، اما بحث در اين جا اين است، كه اين روش – روشي كه «همت»- سنگ بناي آن شد، به راستي يك پايه سنگِ اصلي شده است، به شكلي، كه هرکه در اين ژانر نوشت، كم و بيش، وامدارِ آن چيزي است كه او شروع مي‌نمود. به نمونه، ابتداي فيلم، كارآگاه در دفتر خودش، يا همان دفتر كارآگاه‌ خصوصي‌اش تصور كنيد. منشي او كيست؟ يك زن، كه كاملاً به او وفادار است، و باهوش. بعد يك زن ديگر و ورود او به داستان. زن زيباي داستان‌هاي پليسي. از «اسپيد» -كارآگاه- مي‌خواهد، در مورد خواهرش كه گم شده است، تحقيق كند. آدرسي هم به «اسپيد» و شريكش مي‌دهد. در صحنه‌ي بعد، كارآگاه كشته مي‌شود و همكار وي - «اسپيد»- دنباله‌ي ماجرا را پي‌گير مي‌شود. اين شروع، يك آغازِ كاملاً سنتي است؛ از همان سنت‌هايي كه در بيشتر داستان‌هاي پليسي، پيش از اين ديده‌ايم، اما در داستان «همت» اين همه‌ي ماجرا نيست. به عبارتي، نكته‌ها در ظرايف است. با خوانش داستان است، كه مي‌شود به دقايق وقوف يافت. دقايقي كه گرچه امروزه به نظر حل شده مي‌آيند، اما نكته اين جاست، كه آغازكننده، يا سرآغازِ اين شكل ساختمان پردازي عميق در داستان پليسي كسي نيست، جز «همت». به اضافه‌ي بسياري چيز ديگر. مثلاً، اين كه كارآگاه علاقه‌مند به زن است، اما ابراز نمي‌كند و از او مي‌ترسد. با او بازي مي‌كند، اما خام نمي‌شود، و سرانجام هم، او را به پليس مي‌فروشد؛ به دليل قتلي كه مرتكب شده است. و البته شايد هم، نه؛ نه به دليل قتل، بلكه به دليل آن كه مي‌داند اين زن، آدمي است كه از مرز كشتن گذشته، و حالا ديگر از جنسي است، گر چه دوست داشتني، اما اطمينان بدو، بسيار، بسيار، سخت شده است. پس از وي به آرامي مي‌گذرد، و خود، باعثي مي‌شود، در جهت دستگيري‌اش؛ كه در فيلم هم نقشش را «مري آستور»، گرفته و تا حدي نيز به نسبت، خوب از عهده برآمده است.

اين‌ها همه يك مجموعه بود از ساختار بناي اين شكل از داستان پليسي، كه تا به امروز، نيز اين فرم بر آن استوار است، اما رگه‌هاي «همت»، آن چيزي كه او را به عنوان نويسنده‌اي ويژه مطرح مي‌كند، در كجاست؟ به نظر من در جاي جاي كتاب و بسياري از صحنه‌هاي فيلم. در شكل خشونتي كه ويژه‌ي «همت» است. مثلاً ميزان خشونت واقع در سكانس پاياني، بدون آن كه، حتي ضربه يا حركتي فيزيكي رد و بدل بشود، آن قدر بالا و قدرتمند است، كه تا حد بسياري، نفس‌گير مي‌نمايد. دختر با تمام ظرايفِ فيزيكي و رفتاري‌اش، وارد عمل مي‌شود تا «اسپيد» را بفريبد، اما «اسپيد» آرام آرام، دستِ او را رو مي‌كند. پيش مي‌رود، تا آن جايي كه دختر تسليم شده، در دروغ گفتن از پا مي‌افتد؛ پس با لوندي و در عينِ گرفتاري، تمام تلاشش را مي‌كند، تا مگر «اسپيد» را رام، نرم و يا حداقل به جايي برساند، كه بگذارد او برود. اما «اسپيد» گره‌هاي داستاني را يكي‌ يكي باز مي‌كند و پيش مي‌رود و باز پيش مي‌رود. نكته اين جاست كه، «سام اسپيد» بر گناهِ زن وقوف كامل يافته ولي ما نه؛ اين طور نيست. شايد يكي از دلايل نفس‌گير بودنِ اين صحنه‌ي پاياني، در همين نكته است. ما آرام آرام درمي‌يابيم، كه گول خورده‌ايم، كه اين دختر، آدم خطرناكي است، که او چون اسيد آمادگي هضم همه چيز را دارد، و البته زيبا هم هست و جوان. بعد پليس‌ها مي‌رسند و «اسپيد» دختر را سريع و تلخ، تقديم مي‌كند. حداقل مجازاتِ دختر اگر شانس بياورد، بيست سال است. پليس‌ها با زن كه ملتمسانه «اسپيد» را مي‌نگرد، آرام با آسانسور به پايين مي‌غلتند و «اسپيد» با نگاهش، گويي چيزي جز اين را مي‌خواهد، اما نكته اين كه، نمي‌تواند تسليم بشود. تسليم شدن، مساويِ با مرگ است؛ به همين سادگي.

و اما كارگردانيِ «هيوستن»

مهم‌ترين نكته‌ي كارگردانيِ اين اثر، در اين معجزه است، که «هيوستن» تقريباً تماميِ صفحه‌هاي كتاب را تصوير كرده، و فيلم، بيش از صد دقيقه نيست. «هيوستن» در صد دقيقه فيلم با دقت تمام، نه تنها جان كتاب را، كه تمامي ريز و درشتِ فيزيكي آن را نيز به ساخت، نه تنها نزديك، كه كاملاً پرداخت كرده است. اما اين كار چگونه اتفاق افتاده است؟ حذف بزرگي كه صورت نپذيرفته، پس چه شده است؟ چرا اين اثر را با تمامي جنجال‌هايي كه بر سر برگردان‌هاي سينمايي، از رمان‌هاي بزرگ مي‌بينيم؛ اين جا يك برگردانِ خوب مي‌يابيم؟ چرا؟ چرايش، شايد به دليلِ گزيده‌گويي درست، سنجيده و دقيقِ «جان هيوستن» است. «هيوستن»، چون، نوع نگاه‌ِ «همت» به خودي خود گزيده گوست، پس، وي -«هيوستن»- نيز اين گزيده‌گويي را در شكل سينمايي آن، هر چه بيشتر و با مدد همه‌ي عوامل سينمايي، به شكل جان‌داري بدون حذف؛ خلاصه نموده، و قصه را به تندي، اما با متانت تمام جان بخشيده است. براي درك اين موضوع از صحنه‌هاي مختلفي مي‌توانيم مثال بزنيم. مثلاً خلع سلاح هفت‌تير كش جوان، در هتل، يا همان صحنه‌ي پايانيِ خوش‌ساخت و خوش ريتم فيلم كه هر دو نشانه‌هايي مختلف از ايجاز دارند. يكي صحنه‌اي است، فيزيكي و داراي روندي سريع، و ديگري صحنه‌اي است، لبريزِ از بارِ عاطفي بالا. اما آن چه هست اين كه هر دوي اين صحنه‌ها، داراي يك كارگرداني بسيار دقيق، منضبط و بدونِ حتي يك فريم اضافه است. اين‌ها از جنس همان ايجاز‌هايي است، كه نمونه‌هاي آن در فيلم بسيار است. منظور و بار صحنه با ايجازِ تمام، هم گفته مي‌شود، و هم خوب انتقال مي‌يابد. مثلاً نمونه‌وار يك ايجازِ دقيق، صحنه‌اي است، كه همكارِ «سام اسپيد» در آن كشته مي‌شود. ورودِ كارآگاه به صحنه‌ي مورد نظر و البته در شب، و در دلِ تاريكي. نگاه مي‌كند به روي كسي، در پي لبخند، و درمي‌يابيم، او را مي‌شناسد، لبخندي كه بسيار كوتاه است. به ناگاه چهره‌اش عوض مي‌شود؛ دستي كه از مچ پيداست تفنگي به دست دارد، و گلوله شليك مي‌شود، و حالا مرد، در پي سقوط است كه صحنه پايان مي‌يابد. يك ايجازِ كامل با يك بار حسيِ كاملاً حساب شده، كه البته از حركت فيزيكيِ بالايي هم برخوردار نيست، اما بسيار پرتحرك به نظر مي‌رسد. و البته كه «هيوستن» براي نشان دادنِ يك رمان، بدون آن كه از آن چيزِ بسيار بزرگي بيرون بكشد، اين حالت ايجاز، و اين روندِ ريتم‌سازي را، در تمامِ فيلم، البته با توجه به بارِ عاطفي سكانس‌ها، به درستي حفظ مي‌كند. و خُب؛ مي‌توان گفت كه اين حفظ اقتدارِ اثر، به مددِ همه‌ي چيزهايي است كه یک فيلم، مي‌تواند از آن بهره ببرد. مثلاً قاب‌بندي، تدوين، ريتم بازي، و غيره. به نمونه، همين قاب‌بندي و اندازه‌ي نما. در اين فيلم با آن كه اولين كارِ بلندِ داستاني «هيوستن» است، اما او در به كار گيريِ اندازه‌ي نما در جهتِ شناساندن و شناساييِ كاراكتر، بسيار خوب و لذت‌بخش عمل نموده است. در راستاي مثال؛ به كارگيري لنز وايد يا عدسي باز، در فيلم بسيار عامدانه و بسيار دقيق بوده، و به راحتي، آن جايي كه لازم است، بارِ مفهومي خود را به ما به لحاظِ حسي و معنايي ارائه مي‌دهد. مثلاً در صحنه‌هاي گفتگوي «اسپيد» و «گاتمن» در هتل، و در مورد شاهين طلايي، اندازه‌ي نماها با زاويه‌اي سر بالا (لو انگل) و عدسي باز، حس غريبي از اين مرد چاق -«گاتمن»- به ما مي‌دهد. حس سرگيجه آورِ يك مردِ ديوانه، كه عمر خود را در پيِ يافتن يك مجسمه‌ي طلايي به هدر داده، و هنوز گيج و سرگردان، در به در اوست. او گرچه مقتدر است، اما آدمي است، گيج‌كننده و خطرناك؛ كه البته در القاي اين حس، جدايِ از بازيِ خوب؛ نوع لنز و جهتي كه دوربين در آن موضع گرفته، نيز، اهميت داشته، و اين بارِ سرگرداني را خوب منتقل مي‌كند. اين گونه انتقال حس‌ها در نوع صحنه‌آرايي فيلم نيز، بسيار نمودار و از اهميت بالايي برخوردار است. اصلاً مي‌توان گفت، به جز موارد بالا، يكي از موفقيت‌هاي عمده «هيوستن» در صحنه‌آرايي و چيدنِ آدم‌هاي در صحنه است. فاصله‌ي آدم‌ها با هم، فاصله‌ي اشياء با آدم‌ها و همچنين، فاصله‌ي دوربين با آن‌ها، به اضافه‌ي عدسي مورد استفاده‌ي دوربين، همگي چشم‌نواز، غريب و در عين حال، به شدت اطلاع‌رسان هستند. يك اطلاع رساني سريع، فكر شده و دقيق، كه نمونه‌هاي آن، تقريباً در تمامي صحنه‌هاي فيلم، حضورش پررنگ است. يك نمونه‌ي ديگر، در تحليل يك سكانس، البته ما را بيشتر راهنمايي مي‌كند. يك سكانس سه نفره و تقريباً در دقيقه‌هاي ابتدايي فيلم، تقريباً سكانس پنجم. دو پليس به سراغِ «سام اسپيد» مي‌آيند. در اين سكانس يكي از پليس‌ها خشن‌تر و تا اندازه‌اي نسبتِ به «اسپيد» بدگمان است و ديگري آرام‌تر است. شايد به دليلِ آن كه او را مي‌شناسد. دليل پيدايش سكانس هم شكي است كه پليس‌ها نسبتِ به «اسپيد» دارند. گمان مي‌كنند كه شايد او قاتل «ترزبي»؛ باشد. در ابتدا، پس از باز كردنِ در «اسپيد» روي تحتي كه قبلاً دراز كشيده بود، مي‌نشيند و پليس‌ها كه پيش از اين، آن‌ها را در يك حركت پنِ تعقيبي دنبال كرده بوديم، رو در روي او آرام مي‌گيرند. «اسپيد» با بي‌اعتنايي خود را با تكیه گاه قرار دادنِ بالشت، و نيم خيز شدنِ بر روي تخت نشان مي‌دهد. دوربين هم در يك سه رخ، تقريباً در پشت «اسپيد» است، در حالي كه او را به همراهي دو پليس نشان مي‌دهد. تقريباً با يك عدسي باز. سپس پرس و جوي پليس‌ها آغاز مي‌شود. يكي دو تك‌شات از پليس‌ها نشان داده مي‌شود و تنها آن گاه كه تهمت قتل به او زده مي‌شود به ناگاه دوربين در پشت پليس‌ها؛ قرار مي‌گيرد، و اين بار، اين «اسپيد» است، كه او را حالا از روبرو و محاصره شده در ميان دو پليسِ قوي‌هيكل مي‌بينيم. دو هيكل درشت و چهره‌ي نگران و عصبيِ «اسپيد» در ميان آن‌ها. سپس «اسپيد» سعي در دفاعِ از خود مي‌كند. ضربه چنان تكان‌دهنده است، كه او لاجرمِ از ايستادن مي‌شود. دوربين به جاي اول باز مي‌گردد و «سام اسپيد» با آوردنِ دلايلي، سعيِ در تغيير جريان به نفع خود دارد. حالا «اسپيد» ايستاده است، تفوق دارد و دو پليس نشسته‌اند. يك دكوپاژ دقيق، در وانماييِ حس‌ها به تصويري‌ترينِ شكلِ آن‌ها. و حالا سكانسي ديگر و در همين راستا، يعني وانمايي حس‌ها و درونيات شخصيت‌ها به لحاظ كارگرداني. اين سكانس يا صحنه، تقريباً وقوعش مربوط به دو صحنه‌ي قبل‌تر است، از آن صحنه‌ي مورد گفتگو، و در بالا، كه در مورد ورود پليس‌ها بود به خانه‌ي «سام اسپيد». در اين سكانس بارِ حركتي به معناي جا به جايي دوربين، كم و تقريباً دوربين به لحاظ فيزيكي ايستاست. پنجره‌اي در پس نما با نيم در باز، و پرده‌اي كه در حركت نسيم در تكان است؛ شروع سكانس مورد نظر است.

اين صحنه دقيقاً صحنه‌ي پس از قتل شريكِ «اسپيد» است كه پيش از اين ديده‌ايم. مواجي پرده، سكوت به معناي نبودِ گفتگو، و يك تلفن در پيش نما. تلفن زنگ مي‌زند. دستي كورمال، به سمت تلفن مي‌آيد، گفتگويي رد و بدل مي‌شود كه ما از آن سويش بي‌اطلاعيم و سپس با يك حركت تراولينگ آرام به «سام اسپيد» مي‌رسيم. «اسپيدِ» خونسرد، در ظاهر آرام است. او خود را با قدرت كنترل مي‌كند. شريك مرده است. خُب تا اينجاي كار، يعني تا اين سكانسي كه توضيح آن رفت و «اسپيد» دريافت كه نيمي از خود را از دست داده، چه اتفاقاتي افتاده است؟ بگذاريد يك مرور كوتاه كنيم.

در ابتدا و بعد از ديدنِ عناوين فيلم، كه بر روي پس زمينه‌ي شاهين مالت مي‌آيند، در سكانس نخست، پس از ديدنِ تصاويري باز از سطح شهري كه با نوشته‌ي «سان‌ فرانسيسكو»، يادآور مي‌شود، اين جا، يعني اين شهر «سان فرانسيسكو» است، سرانجام، در پي ديزالوي سريع از يكي از زواياي شهر، به يك پنجره مي‌رسيم، برروي پنجره اين نوشته خوانده مي‌شود؛ البته برعكس، اما قابل خواندن است؛ «اسپيد و آرچر». اين معرفي دقيق است، در صحنه‌ي نخست.

سپس منشيِ «سام» ورود زني جوان را خبر مي‌دهد. زن از گم شدن خواهرش مي‌گويد و با وارد شدن شريكِ «سام اسپيد»، «آرچر»، قرار بر اين مي‌شود كه «آرچر» در سر قراري به سفارش زنِ تازه‌وارد، حاضر شود. در پايان اين سكانس دوربين پس از گذشتن از روي دو شريك، كفِ دفتر را نشانه‌گيري مي‌كند. در كف دفتر نام «اسپيد» و «آرچر» نوشته شده است، اين تاكيد، بعد از نوشته‌ي وارونه‌‌ي نام همين دو نفر بر روي پنجره، تاكيد مضاعفي است، در وجود دو كارآگاه و شريك كه در سكانس بعدي يكي از آن شركاء، يعني «آرچر» كشته مي‌شود. چگونگي آن هم به همان ترتيبي است كه پيش از اين گفتيم. اوجِ ايجاز. تنها نكته‌اي هم كه البته نبايد فراموشش كرد؛ ضعيف بودنِ شخصيت «آرچر» است، در برابر زن، كه در همين سكانس اول و در بازي كوتاهش نمايان است.

و اما صحنه‌ي بعد از قتل، صحنه‌ي بعد از قتل، همان نماي ثابتي است كه پيش از اين توضيحش رفت. مطلع شدن «اسپيد» از كشته شدن شريك. البته يك نكته‌ي لازمي هست، در توضيح سكانس قتل و سپس صحنه‌ي بعد از قتل.

اول صحنه‌ي قتل:

اين توضيح در اشاره به پرتابِ «آرچر» است به پايين كه بر اثر خوردن گلوله و شكستگي نرده رخ مي‌دهد. اين قاب يا پلان، با آن افق سياه و هاله‌ي گردي كه از پرتاب «آرچر» به پا مي‌خيزد، دقيقاً و به درستي يك قاب‌سازي كاملاً نوار است، در اوج تيرگي. «آرچر»، در پي پرتابش، انگار به ما يادآور مي‌شود، كه من به جايي در حالِ رفتنم، كه ديگر هيچ بازگشتي از آن، ممكن نيست. به عبارت ديگر ما مي‌آموزيم كه در اين شهر درندشت، در اوج سياهي مطلق، تنها با يك لحظه غفلت است، كه هيچ مي‌شويم. يك نابودي سخت، تهي و بدونِ بازگشت.

صحنه‌ي دوم، صحنه‌ي بعد از قتل:

در اين صحنه نيز همان طور كه اشاره‌ای به آن پيش از اين رفت، آن پنجره‌ي باز و آن پرده‌هاي مواجِ در پي نسيم، البته در سياه‌ترينِ شكل ممكن‌اش، آن چه مي‌سازد، بيشتر تاكيدي است، بر انباشت آن سياهيِ پيش. پيش‌تر قتلي را ديده‌ايم و حالا انگار، اين پنجره‌ي تنها در يك قاب خالي و در پسِ كادر، هر چه هست، پنجره نيست، بلكه شايد تهديدي است تا مدام، دلت، دو دو بزند، كه بخواهي برخيزي و آن را محكم چفت كني. و اما صحنه‌ي بعد. در صحنه‌ي بعد «تام اسپيد» به سر قراري مي‌رود كه شريك در آن قرار، قرباني شده است. در يك نورِ فلاش، ما در يك نماي كوتاه، چهره‌ي «آرچر» كشته‌شده را مي‌بينيم. «اسپيد» چند كلامي با يك پليس دولتي رد و بدل مي‌كند و سپس به بهانه‌ي دادن خبر مرگ «آرچر» به همسرش -همسر «آرچر»- از دست وي –پليس- خود را خلاص مي‌كند. البته ما پيش از اين شنيده‌ايم، كه «اسپيد» از دادنِ خبر مرگِ «آرچر» به زن وي طفره ‌روي كرده، و حتي خطاب به منشي‌اش گفته است، او را – زن «آرچر»- را از من دور نگه دار. به هر ترتيب در اين صحنه يكي از مهم‌ترين نكات، بالادست ايستاده بودن «اسپيد» است و پايين دستيِ شریک مرده که فرادستی زندگان و پایین دستیِ مرگ را به شكلِ كاملاً مادي آن نمايان مي‌سازد.

صحنه‌ي بعد:

«اسپيد» از يك تلفن عمومي، زنگي به هتل خانم «واندرلي» همان زني كه خواهرش را گم كرده بود، مي‌زند و در مي‌يابد كه از اين هتل رفته است. سپس در صحنه‌ي بعد به خانه‌ي خودش مي‌رود و بعد از اين است، كه پليس‌ها سر مي‌رسند. درباره‌ي اين سكانس يا صحنه، پيش از اين گفته‌ايم، و از ترتيباتِ تقسيمِ فضا و چگونگي دكوپاژ هم مثالي زده‌ايم. به اضافه‌ي آن كه مي‌دانيم و گفته‌ايم كه دليلِ وجودي اين سكانس يا صحنه هم چيزي جز اين نيست، كه دو پليس - و به ويژه پليسي كه كمتر شناختي از «سام» دارد، - گمان دارند، كه شايد او -«اسپيد»- قاتل «ترزبي»، يعني همان كسي باشد كه شريك - «اسپيد»- قصد تعقيب او را داشته است. حالا قتل‌ها به دو رسيده‌اند و هر دو در يك شب.

صحنه يا سكانس بعد:

در اين سكانس، «سام» به دفترش وارد مي‌شود. از منشي پرس و جوهايي مي‌كند، و ما به همراهي «اسپيد» در مي‌يابيم كه زنِ «آرچر» - شريك «اسپيد»- آن جاست. از روابط زن و «اسپيد» اين استنباط مي‌شود، كه آن‌ها شايد با هم سر و سري داشته‌اند، و اين باز به تلخي فضايي كثيف اضافه مي‌كند. «سام اسپيد» زنِ شريك را دَك مي‌كند؛ و منشي وارد مي‌شود. پيش از ورود منشي «سام» در پي نشستن، تلخ، به ميزِ «آرچر» چشم مي‌دوزد كه بازي «بوگارت» در اين صحنه، البته مثال زدني است. يك حس معذب از عذابي كه وجدانش را آن چنان هم تلخ نكرده است. پيش از اين هم، در چند لحظه‌ي پيش، «اسپيد» يك نگاه و تقريباً از همين دست، نگاهِ به پنجره‌اي كه نام او - «آرچر»- بر روي آن نوشته شده، انداخته است. همسر «آرچر» دفتر را ترك، و منشي وارد مي‌شود. سپس در پيِ رد و بدلِ يك گفتگوي كوتاه كه بسيار هم مهم ‌است؛ در امرِ ساختنِ شخصيت اين دو – منشي و «اسپيد»-، تلفن زنگ مي‌زند. پشت خط، خانم «واندرلي» است. او يك آدرسِ جديد به «سام» مي‌دهد، با نامي تازه. «سام» در حالي كه اين آدرس را مي‌سوزاند، - البته پس از يادداشتش از سوي منشي و حفظ كردن آن -، از منشي، درخواستِ پاك كردنِ نامِ «آرچر» و بردن ميز او را از دفتر مي‌‌كند. دوربين در همين حال، به تكه كاغذِ گر گرفته نزديك و يك تاكيد سخت مي‌كند؛ تاكيد بر اين كه زندگي، گاهي مواقع به همين پستي است، كه مي‌بينيم. آدم زود خط مي‌خورد و تند؛ پيش از آن كه گمان كنيم، قلم خواهيم خورد، انگار نه انگار كه بوده‌اي. به هر ترتيب، تا اين جا فقط دقيقه‌ي هفده فيلم است؛ و آن چه آمد هم، برداشت‌هايي بود، از كل اثر و البته با ارجاعاتي دقيق‌تر به چند سكانس ابتدايي فيلم، كه به جد، هنوز كه هنوز است، پس از شصت و هشت سال، اثري است ماندگار، نو و تا حدي بسياري داراي يك جذابيت تلخ، زيرا به آن بخشي از ما – موجود انساني – مي‌پردازد كه تيره‌تر از هر جايي است. به هر ترتيب در ابتدا قرارم بود، و با خودم، كه از اين اثر كه بارها آن را ديده‌ بوده‌ام و باز ديدم، بيشتر بنويسم و صحنه و صحنه پيش بروم تا دقيقه‌ي صد، اما نكته‌ آن كه، مطلب به درازا مي‌كشيد و شايد در حوصله نمي‌گنجنيد. به هر روي اگر فرصتي بود، و باز وقتي، شايد چيز تازه‌تري بشود نوشت و از منظري ديگر و يا اين كه در همين فرم، صحنه‌ها را يك به يك در حد توان؛ و به همين شكل تحليل كرد. به هر روي، در آخر كلام؛ از اين كه در بازخوانش کلیات اين فيلم و به شكل دقيق‌ترش، در بخشي از آن با من شريك شديد، و با اين تحليل ناپخته همراه بوده‌ايد، كمال سپاسگزاري را دارم.

ایرج فتحی

شناسنامه ی فیلم:

نام فیلم: شاهین مالت

عنوان اصلی: The Maltese Falcon

کارگردان: جان هیوستن

فیلمنامه: جان هیوستن

با اقتباس از کتابی به همین نام از «دشیل همت»

مدیر فیلمبرداری: آرتور ادسن

موسیقی: آدلف دویچ

بازیگران: همفری بوگارت، مری آستور، پیتر لور، سیدنی گرین استریت، وارد باند، الیشیا کوک جونیور، والتر هیوستن

تهیه کننده:هال والیس

محصول: 1941 - آمریکا