معلق در دستان هيچكاك ؛ وقتي خود او تهيه كننده است (سینمای داستانی - نقد و بررسی)

عنوان فیلم: پنجره‌ي عقبي

كارگردان و تهيه كننده: آلفرد هيچكاك

فيلمنامه: جان مايكل هايس

داستان: كورنل وولريچ

موسيقي: فرانس وكسمن

موسيقي: فردريش فن فلوتو

فيلم‌بردار: رابرت بركز

تدوين: جرج توماسين

«هیچکاک کارگردان» ، «هیچکاک تهیه کننده» :

اين فيلم را «هيچكاك» در سال 1954 ، در همان سالي مي‌سازد كه «حرف م را نشانه‌ي مرگ بگير» را ساخته بود. در آن فيلم نيز «هيچكاك» هم تهيه كننده بود ، و هم كارگردان. يعني به آن قدرت رسيده بود كه بتواند به عنوان يك كارگردانِ مولف، تهيه كننده‌ي خود باشد و بدون دغدغه به كار اصلي‌اش بپردازد. بدون مزاحمت و بدون فشارهايي كه سال‌ها پيش متحمل مي‌شد. فشارهايي كه «هيچكاك» در فيلم‌هايي همچون «ربكا» از سوي تهيه كننده متحمل شده بود. تهيه‌كننده‌ي پرمداخله‌اي همچون «سلزنيك».

اين سال‌ها، يعني سال‌هاي مياني دهه‌ي 50 زماني است؛ كه «هيچكاك» به اوج اقتدار و ارتباط با تماشاگر رسیده بود و مي‌توانست با يك قصه‌ي خاص همچون «پنجره‌ي عقبي» چنان بيننده را سرگرم و سحر كند ، كه خود مي‌خواهد و خودش درك مي‌كند. به ديگر سخن اگر «هيچكاك» آدم سال هاي فيلمي چون «ربكا» بود ما هيچ وقت شاهد اثري تا اين حد شخصي و تا اين اندازه تماشاگر پسند از سوي «هيچكاك» نبوديم. بي‌شك تهيه‌كننده‌ها كمتر به اين ريسك تن در مي‌دادند كه بازيگر اصلي «جيمز استوارت» با پايي شكسته در طول فيلم نشسته باشد، و تنها پنجره‌هايي در آن سوي حياط رابط او با جهان بيرون باشند. به عبارت ديگر وجود چنين لوكيشن و داستاني ، پشت هر كارگرداني را خواهند لرزاند؛ مگر آن كه «هيچكاك» باشي و بداني كه چه مي‌خواهي انجام دهي، درست و دقيق.

خلاصه‌ي داستان: يك عكاس مطرح خبري به علت تصادف، هنگام عكس برداري در مسابقه‌ي اتومبيل راني در صندلي چرخ دار است. او به دليل بي‌كاري وقت خود را به نگاه كردن از پنجره‌ي خانه‌اش به ساكنان آپارتمان‌هاي رو به حیاط می گذراند. در ساختمان های روبرو آدم هایی متفاوت زندگی می کنند.

1- رقاصه ای زیبا که مردهای متفاوتی اطراف او پرسه می زنند.

2- زوجی که تازه ازدواج کرده اند و مدام در حال عشق بازی اند.

3- زوج بدون فرزند و دارای یک سگ.

4- موسیقیدانی که چندان موفق نیست.

5- یک زن مجسمه ساز.

6- مردی با شغل فروشندگی که زنی فلج دارد.

و اما قهرمان داستان:

قهرمان داستان با نام «جف» و با بازی «جیمز استیوارت» معشوقی دارد به نام «لیزا» با بازی «گریس کلی»؛ البته «لیزا» نیز سخت عاشق «جف» است و عشق «لیزا» به جف مشخص ترین عنصرِ داستانی این قصه است. سپس در طول داستان بحران هایی در خانه های روبرو و به ویژه یکی از خانه ها رخ می دهد، که سرانجام «لیزا» و «جف» به شدت درگیر آن می شوند. در پایان «جف» گرچه پیروز می شود، اما پای دیگر او می شکند، و باز در همان آپارتمان و رو به همان پنجره زمین گیرتر از پیش می ماند تا پایش بلکه از گچ بیرون آید.

کارگردانی:

1- ترکیب دو جزء یا دو مکان در یک کل به هم پیوسته.

کارگردانی این فیلم یک کل به هم پیوسته است، اما به دو قسمت کاملاً مجزا تقسیم شده است. یکی همسایه ها که آنان را ما مدام در یک نمای باز یا کمی نزدیک تر به واسطه ی «جف» و دوربین است می بینیم، یعنی حتی اگر نزدیک هم می شویم تخت، دور و تنها به واسطه ی «جف» است. و دیگر زندگی «جف» که او به شدت زمین گیر و ساکن است. در اولین نگاه پشت آدم از این عدم تحرک در یک «تریلر» می لرزد، اما «هیچکاک» از همین عنصر برای ایجاد اوج تعلیق استفاده ی کامل را برده است؛ چرا؟ چون ما تنها از طریقِ منظر شخص اول فیلم است، که با روایت آشنا می شویم؛ پس اوج هم ذات پنداری و همراه با شخصیت اول و زاویه ی نگاه او؛ رمز جاودانگی این اثر در ساخت تعلیق، در همین نکته است.

2- حرکت های دوربین

در این فیلم دوربین دارای دو ساختار تقریباً متفاوت است، و برای حرکت. یکی آن جایی که «جف» و «لیزا» هستند و دیگر حیاط و پنجره های آن سوی حیاط و در روبروی «جف». دوربین وقتی «جف» و «لیزا» را نشان می دهد تا حد بسیاری ثابت و متمرکز است، اما به محض آن که سراغ آن سوی حیاط می رود، به شدت متحرک و سیال می شود. البته در ابتدای فیلم و تنها در یک پلان سکانس قوی و طولانی و در سکانس آغاز فیلم ما با دوربین سیال به درون اتاقِ «جف» هم می رسیم و از آن چه بر او رفته مطلع می شویم ، بدون دیالوگ و با تصویر و فقط با زبان دوربین.

3- کارِ کارگردان با صدا

فیلم «پنجره ی عقبی» فیلمی تصویر مدار است. جلوه های تصویری در آن ناب، قدرتمند و بی نظیر و پیش برنده است، اما صدا نیز در حد اعجاز غوغا می کند. برای رساندن این منظور تنها اشاره به موسیقی دانی که در پشت یکی از همین پنجره ها زندگی می کند، کافی است. موسیقی دان در طول کار با نواختن و اجرای غیر منظم و تکه تکه، از آهنگ اش فیلم را همراهی، و سپس در پایان وقتی قصه به اوج می رسد، موسیقی او نیز در اوج و هماهنگی کامل است. کاملاً مشخص است ، که این استفاده ی نمادین و هماهنگ بدون آن که بیننده به وضوح وجود آن را درک کند، اما تاثیرش را به بهترین شکل دریافت نماید تا چه اندازه سخت و استادانه است. هم چنین فیلم با دقت تمام و با صدا فضای کامل یک شهر را می سازد، فضایی قوی، پرتحرک و در عین حال وهم آور و ترسناک.

تمثیل ها:

در این فیلم «هیچکاک» ، مثل همه ی فیلم های او، تمثیل ها حضوری قدرتمند، اما هماهنگِ با پی رنگ قصه دارند. پا شکستگی «جف» نشانی از عشق او به «لیزا» اما نشان دهنده ی امتناع او از ازدواج و به عبارتی بند و بست های ازدواج است. کل فضا و قصه، نمادی از شهر و جامعه ی بشری است. زن رقاص نمادی از زن و جاذبه های اوست. زوج تازه ازدواج کرده ، تمثیلی از روابط خانوادگی وعشق است و در ابتدای ارتباط. زن و مردی که به شدت دلبسته ی سگ خود شده اند، مسخ شدگی به چیزی در پشت روابط خانوادگی است. و سرانجام مردی که زن خود را می کشد، رسیدن به شکلی از روابط شکست خورده ی انسانی است، در ازدواج یا هر چیز دیگر. در پایان یادمان باشد، چنان این تمثیل ها در ساختار داستان پیچیده و هماهنگ پیش رفته اند، که نه تنها مانعی در گسترش داستان نیستند ؛ بلکه داستان با این ها بو و رنگ بسیار ویژه و سینمایی پیدا کرده است. و البته اگر «هیچکاک» تهیه کننده ی این کار نبود شاید فیلم بدین شکل پیش نمی رفت، و کاملاً هیچکاکی نشده بود.

ایرج فتحی

+ نوشته شده توسط آرش در پنجشنبه 24 شهریور1390 و ساعت 0:49 | نظر بدهید 

آن چه از ایو می دانیم (سینمای داستانی - نقد و بررسی)

بازیگری هنری جذاب است که جوانان زیادی به آن علاقه دارند، و از راه های مختلفی سعی می کنند تا به این هدف – بازیگری در تئاتر و سینما - برسند. و همین علاقه به بازیگری ، موضوع نمایش ها و فیلم های فراوانی شده است. فیلم «همه چیز درباره ی ایو» ، نیز یکی از همین فیلم هاست، که روند ورود یک نفر به صحنه ی تئاتر و اوج گیری او را با روش های گوناگون بیان می کند.

فیلمنامه ی «همه چیز درباره ی ایو» ، فیلم نامه ای اقتباسی است، که «ژوزف منکوویچ» آن را از روی داستانی از «مری اور» نوشته . فیلم نامه ای قدرتمند که از جذابیت ها و پیچیدگی های خاص خود برخوردار است ؛ و کارگردان - « ژوزف منکوویچ » - به خوبی آن را کار کرده، و فیلمی به یاد ماندنی به یادگار گذاشته است.

شخصیت های اصلی این فیلم عبارتند از : « ایو » ، « مارگو » ، « ادیسون دوویت » ، «لوید ریچاردز » ، « کارن ریچاردز » ، و «بیل سیمپسون » . شخصیت هایی قدرتمند و پیچیده ، که البته همگی از پیچیدگی یکسانی برخوردار نیستند. در این میان شخصیت « ایو » پیچیده ترین شخصیت فیلم است ؛ که بیننده را در سراسر فیلم با خود همراه می کند. و البته شاید نام « ایو » استعاره ای باشد از evil یا شیطان . در واقع ایو ، کاراکتری است که ابتدا به عنوان یکی از عشاقِ « مارگو » بازیگر تئاتر وارد پشت صحنه ی نمایش می شود اما پس از چندی با کمک « کارن ریچاردز » ، به عنوان بازیگر ذخیره ی «مارگو » انتخاب می شود و پس از آن سعی می کند تا جای « مارگو » را بگیرد و از اعتبار او بکاهد. نکته ی مهم در فیلم رقابت « ایو » با افراد گوناگون است ، از جمله با « بردی کونان » - دستیار و دوست « مارگو » ، و با خود «مارگو» . رقابتی که شخصیت « ایو هرینگتون » را هر چه بیشتر معرفی می کند. در واقع شخصیت «ایو » به گونه ای هست که در شرایط مختلف، عکس العمل های طبیعی آن وضعیت را به خوبی از او می بینیم.

راوی فیلم «ادیسون دوویت» منتقد نمایش و تئاتر است که به معرفی شخصیت های فیلم ، در صحنه های آغازین فیلم می پردازد. روزنامه نگاری که در روند اوج گیری « ایو » نقشی مهم دارد.

« کارن ریچاردز » نیز از کاراکترهای مهم این فیلم است که در روند ورود « ایو » به پشت صحنه ی تئاتر و آشنایی با «مارگو » و اوج گیری او نقش مهمی دارد. و بعدها در می یابد که او هم مانند بسیاری دیگر از شخصیت های فیلم ، بازیچه ی « ایو » شده است.

«لوید ریچاردز» همسر «کارن ریچاردز » نمایش نامه نویسی است که « مارگو » بیشتر در نمایش نامه هایی که او نوشته بازی می کند.

بازی ها در فیلم «همه چیز درباره ی ایو» بازی هایی روان و بسیار زیبا هستند. بازی هایی که به خوبی بیننده را با کاراکتر مورد نظر آشنا می کند.

و اما درباره ی کارگردان فیلم، « ژوزف منکوویچ » یکی از بزرگ ترین کارگردان های آمریکاست ، که برخی از فیلم های او عبارتند از : «ژولیوس سزار » 1953 ؛ « آمریکایی آرام » 1958 ؛ «کلئوپاترا » 1963. کارگردانی که جوایز بسیاری در زمینه فیلم و سینما از آن خود کرده است؛ که از آن جمله می توان به جایزه اسکار « مکنوویچ » و « اورسون ولز » برای فیلم نامه ی « همشهری کین » اشاره کرد.

فیلم دارای فیلم برداری خوب و قابل قبولی است. فیلم برداری با توجه به موضوع و شرایط تغییر می کند. مثلاً در صحنه های اولیه ی فیلم که « ایو » جایزه ی بنیاد «سارا سیدونز » را دریافت می کند، نماها اکثراً ، نماهایی متوسط هستند ؛ و در بقیه ی قسمت های فیلم، نماها بیشتر نماهای باز و متوسط هستند. کادر بندی های تصویر هم به خوبی کمک زیادی در هر چه بهتر روایت شدن فیلم دارد.

نکته ی گفتنی این که نوعی دور تسلسل در این فیلم وجود دارد؛ در واقع در انتهای فیلم با صحنه ای روبرو می شویم که مشابه ی آن را در صحنه های نخستین فیلم دیده بودیم. در واقع فیلم، به خوبی روابط پشت صحنه را در نمایش نشان می دهد، روابطی که می توان موارد مشابه ی آن را در سینما و تلویزیون هم دید.

**********************************************

شناسنامه ی فیلم:

نام فیلم : همه چیز درباره ی ایو

عنوان اصلی : All About eve

کارگردان : ژوزف مانکوویچ

فیلم نامه : ژوزف مانکوویچ (بر اساس داستانی از «مری اور» )

بازیگران:

بتی دیویس در نقش مارگو چنینگ

آن باکستر در نقش ایو هرینگتون

جورج ساندرس در نقش ادیسون دوویت

سلست هولم در نقش کارن ریچاردز

گری مریل در نقش بیل سیمپسون

هوگ مارلو در نقش لوید ریچاردز

محصول 1950 ؛ آمریکا.

**********************************************

برخی از جوایز فیلم « همه چیز درباره ی ایو »

«جورج ساندرس » برنده اسکار 1951 میلادی بهترین بازیگر مرد .

« ادیث هیت » و « چارلز لو ماری » برنده ی اسکار 1951 میلادی ، بهترین طراحی صحنه.

«ژوزف مانکیوویچ » برنده ی اسکار 1951 میلادی، بهترین کارگردان .

« فاکس قرن بیستم » برنده ی اسکار 1951 میلادی، بهترین تصویر.

«استودیوی صدای فاکس قرن بیستم» برنده ی اسکار 1951 میلادی، بهترین ضبط صدا.

«ژوزف مانکیوویچ » برنده ی اسکار 1951 میلادی، بهترین فیلم نامه.

**********************************************

برنده جایزه ی بفتا در سال 1951 به عنوان بهترین فیلم.

**********************************************

برنده ی جایزه ی بودیل در سال 1952 به عنوان بهترین فیلم آمریکایی و بهترین کارگردانی.

**********************************************

«بتی دیویس» برنده ی جایزه ی «بهترین بازیگر زن» ، جشنواره ی کن ، 1951 میلادی

«ژوزف مانکیوویچ» برنده ی جایزه ی «فیلمنامه ی اقتباسی» ، جشنواره ی کن ، 1951 میلادی.

**********************************************

جایزه ی بهترین کارگردانی از انجمن سینماگران آمریکا ، به «ژوزف مانکوویچ». 1951 میلادی

جایزه ی بهترین دستیار کارگردان از انجمن سینماگران آمریکا، به گاستون گلاس. 1951 میلادی.

**********************************************

جایزه ی گلدن گلوب به «ژوزف مانکوویچ» برای بهترین فیلمنامه، 1951 میلادی .

و بسیاری از جوایز دیگر

خسرو مظاهری

كوتاه درباره‌ي «سگ سفيد» اثري متفاوت از «ساموئل فولر» (سینمای داستانی - نقد و بررسی)

ابتدا، كمي درباره‌ي «ساموئل فولر»

«ساموئل فولر» كارگردانِ به نسبت پركار و كار بلدي است؛ متولد آمريكا. زادگاهش «ماساچوست» و متولد 1911 ميلادي است. حركت‌هاي خطير براي مرد شدن و زندگيِ پرمخاطره را سريع آغاز مي‌كند. در هفده سالگي خبرنگار جنايي مي‌شود و هم زمان دست به كارِ نوشتنِ داستان‌هاي كوتاه مي‌شود. كار در سينما را هم از 1936 آغاز مي‌كند؛ و به عنوانِ نويسنده‌ي فيلم نامه. بعدها در جنگ جهاني دوم به عنوان خبرنگار در جنگ شركت مي‌كند، و در همين جنگ به دنبالِ حركت‌هاي قهرمانانه‌اي كه نشان مي‌دهد؛ نشانِ شجاعتِ

نيز مي‌گيرد. سپس‌تر در سال 1948 و بعد از جنگ؛ اولين فيلمش را مي‌سازد. او تا آن جا كه مي‌دانيم، بيشتر فيلم‌هايي را كه كارگرداني كرده، بر اساسِ فيلم‌نامه‌هايي است، كه خودش نويسنده‌ي آنها بوده است. فيلم‌هايي كه يكي چندتايي از آنها، در شمارِ آثارِ مطرح و سرشناس جهان و همچنين، سينماي آمريكا قرار مي‌گيرند؛ فيلم‌هايي همچون:

جيب‌برِ خيابان جنوبي (1952)، خانه‌ي خيزران (1955)، بوسه‌‌ي برهنه (1964) و نشان سرخ بزرگ (1979).

«سگ سفيد»

فيلمِ «سگ سفيد» را «ساموئل فولر» در دهه‌ي هشتاد، به سال 1982 كارگرداني كرده است. فيلم‌نامه بر اساسِ داستاني از «رومن گاري» نويسنده‌ي سرشناس؛ كه در ايران مجموعه داستانِ «پرندگان به پرو باز مي‌گردندِ» او شهرت بسياري دارد نوشته شده است. سازنده‌ي موسيقيِ فيلم نيز «اينو موريكونه» از شهرت بالايي برخوردار است و براي فيلم‌هاي بزرگي موسيقي متن نوشته و اجرا كرده است. بقيه‌ي عوامل هم، همگي از آدم‌هاي حرفه‌اي سينماي آمريكا؛ و تقريباً بنام هاليوودند، اما فيلم؛ فيلمِ پوخرج و دهان پُر كني نيست و قصه، قصه‌ي خلوتي است؛ اما با اين همه سر راست، دقيق و بدون اضافه گويي؛ حساب شده و ظريف كارگرداني شده، و به اجرا در آمده است.

قصه‌ي فيلم

قصه‌ي فيلم از يك تونل آغاز مي‌شود، دختر جواني با يك سگ بزرگ سفيد از جنسِ «جرمن شپرد» تصادف مي‌كند. او با اين كه مي‌تواند برود؛ اما سگ را به يك مركز دامپزشكي مي‌رساند. در مركز دامپزشكي با پرداخت پولي به نسبت زياد سگ را درمان مي‌كند. همان جا پرستارِ مركزِ دامپزشكي به او مي‌گويد مي‌تواند سگ را نگه دارد و مي‌تواند آن را به مركزِ نگهداري حيوانات گمشده بسپارد، اما در آن مركز اگر پس از سه روز صاحب سگ پيدا نشد، او را خواهند كشت. دختر سگ را پيش خودش در خانه‌ي ويلاييِ بالاي تپه مي‌برد. دختر تنهاست و تنها يك دوستِ پسرِ آهنگساز دارد، كه گاهي به او سر مي‌زند. پسر به دختر مي‌گويد كه سگ را پيش خودش به عنوان نگهبان، نگه دارد. دختر از اين كار سرباز مي‌زند و مشخصات سگ را به همراه يك اعلاميه در اطراف محل نصب مي‌كند، تا صاحب سگ پيدا شود. از همان

ابتدا رفتارِ سگ در پاره‌اي موارد عجيب مي‌نمايد. سرانجام يك شب، يك نفر كه بعداً مي‌فهميم از آدم‌هاي مريض و متجاوز است، به دختر حمله‌ور مي‌شود و سگ در كمال شجاعت به دختر كمك مي‌كند و فرد متجاوز را چنان به شدت زخمي‌ مي‌كند كه تا حدي نيز رفتارش عجيب مي‌نمايد اما با سر رسيدن پليس همه چيز تمام مي‌شود. با اين عمل سگ، دختر تا حدي به سگ وابسته مي‌شود. سپس در يك روز سگ در اطراف تپه به دنبالِ يك خرگوش مي‌افتد و گم مي‌شود. دختر، نگران از اين كه ممكن است او را به مركز حيوانات گم شده، ببرند و بكشند به مركز سر مي‌زند، يكي چند بار و بسيار نگران. در نمايي موازي در يك شب سگ را مي‌بينيم كه ناگهان و بي‌دليل به يك راننده‌ي حمل زباله حمله كرده، و سپس به سوي دختر باز مي‌گردد. در اين ميان هم مي‌فهميم كه دختر بازيگر متوسطي است و در يك تستِ بازيگري، شركت و رد شده است. پس از بازگشتِ سگ به نزدِ دختر؛ دختر او را خوني مي‌يابد؛ حمامش مي‌كند و با او به سر صحنه‌ي تصوير برداريِ كاري در تلويزيون مي‌رود. در ميانِ فيلم‌برداري، سگ به بازيگر مقابل دختر حمله‌ي وحشيانه‌اي مي‌كند. جريان با مقداري كم و زياد پيش مي‌رود. دوستِ پسر دختر به دختر پيشنهاد مي‌كند، تا سگ را به پليس يا مركز حيوانات بسپارد تا او را بكشند. دختر امتناع مي‌كند. همه مي‌گويند كه؛ يك سگِ حمله‌اي است و بسيار خطرناك. دختر سگ را به يك مركز اهلي كردنِ حيوانات مي‌برد، تا آن را درمان كنند. رئيس مركز مي‌گويد؛ سگ حمله‌اي

درمان ندارد. دختر دهانِ سگ را با يك پوزبند بسته است، كه سگ ناگهان به يك مرد حمله‌ور مي‌شود. رئيس مركز فرياد مي‌زند كه «اين يك سگ سفيد است» و دختر مي‌گويد «مي‌دانم يك سگ سفيد است». رئيس مركز تكرار مي‌كند كه منظور از سگِ سفيد، سگي است كه تعليم ديده تا تنها به سياه پوستان و به شدت و در حدِ كشتن حمله كند. حالا گره‌ي فيلم باز مي‌شود. سگ، يك سگِ تعليم ديده براي حمله به سياه پوستان است، و يك دفعه مي‌فهميم كه تا اين جا به هر كه حمله شده سياه پوست است. اما ماجرا به همين جا ختم نمي‌شود. از اين جا به بعد سر و كله‌ي يك رام‌ كننده‌ي سياه پوست پيدا مي‌شود؛ كه قصدِ رام كردن يا به عبارتي درمانِ سگ را دارد و قصه ادامه مي‌يابد، تا نقطه‌هاي عطفِ بعدي، يكي در پي ديگري فرا برسند؛ كه به درستي تا پايان فيلم هم ادامه يافته و همچنان قصه‌ي اثر با يك داستانِ درگير كننده تا پايان ادامه مي‌يابد.

تحليل فيلم

نخست قصه‌ي فيلم

فيلم از يك داستانِ درگير كننده و در عين حال تكان دهنده برخوردار است. اين كه ما بفهميم كه افرادي سگ‌هايي را تعليم مي‌دهند تا به سياه پوستان حمله و آنها را بكشند؛ چيزي است كه يك ذهنِ سالم، كمتر مي‌تواند آن را درك و حل كند. به عبارتي وقتي فيلم را مي‌بينيد به خوبي در‌ مي‌يابيد، كه اين آدم‌ها چگونه از يك موجودِ وفادار، موجودي كه سابقه‌ي همكاري و همراهي ديرينه‌اي با انسان دارد؛ يك هيولا ساخته‌اند. هيولايي كه قادر به كنترل خود نيست و تنها راه چاره‌اش؛ براي پليس و ديگران، كشتن اوست. تصورِ يك سگ را با اين وضعيت بكنيد كه به شكلي كور؛ به هر موجودِ متحركِ انساني، كه داراي رنگي تيره باشد، حمله كند؛ حتي اگر آن موجود، يك بچه‌ي سياه پوستِ پنج ساله باشد. در جايي از فيلم در مي‌يابيم كه قضيه از دورانِ برده‌داري آغاز شده است. برده‌داران در ابتدا سگ‌هايي تعليم مي‌داده‌اند، كه سياهانِ فراري را تحت تعقيب قرار دهند. سپس اين سگ‌ها را آموزش مي‌دهند، تا اين فراريان را بكشند؛ و حالا كار به جايي رسيده، كه يك سري آدمِ متعصبِ كور و ديوانه - با اين كه دورانِ برده‌داري بر افتاده – اين سگ‌ها را به شكلي تعليم داده‌اند، تا به هر موجودِ انسانيِ سياهي كه رسيدند حمله كنند. سپس سگ را رها و مثل يك ماشين كشتار در جامعه آزاد مي‌گذارند. البته در طول فيلم، در مي‌يابيم كه اين كا

ر از نظر پليس جرم است؛ اما با اين ماشينِ كشتار چه مي‌توان كرد؟ به عبارتي قدرت فيلم در همين نكته است. با آن كه ما مي‌فهميم كه سگِ فيلم چنين موجودي است؛ اما به او به مانندِ يك مريض نگاه مي‌كنيم. همان طور كه رام كننده‌ي حيوانات نيز به او اين گونه نگاه مي‌كند. انگار آرام، آرام، در طولِ قصه به اين درك مي‌رسيم كه هم سگ و هم، آن كه اين حيوان را به اين صورت تعليم داده، هر دو موجوداتي‌اند مريض، كه بايد درمان بشوند. و البته همه‌ي اين چيزها را در طول قصه و با يك ترتيب حساب شده و دقيق كم كم به درك‌اش مي‌رسيم و قدرت قصه نيز در همين است.

اصلاً قصه با ايجاد يك سري نقطه‌هاي عطف مناسب، و برانگيختن يك سري سوالات به پيش مي‌رود؛ كه قابل بررسي‌اند و مي‌توان با بررسي يك به يك اين نقطه‌هاي عطف سوال بر‌انگيز به يك جمع بندي درست از چگونگيِ كاركردِ موتور پيش برنده‌ي قصه رسيد.

نقطه‌ي عطف يك: دختري را مي‌بينيم كه سگي را كه زخمي كرده با دادنِ

پ ولي به نسبت زياد، درمان مي‌كند. اما در عين حال اگر سگ بدون صاحب را به مركز حيواناتِ گمشده بسپارد – چنان چه صاحبش يافت نشود- بعد از سه روز كشته خواهد شد. اين نخستين تضاد نهفته در قصه است. براي ما اين سوال مطرح مي‌شود، كه رابطه‌ي ما با حيوانات و به ويژه حيواناتِ خانگي به چه شكلي است؟ ما براي دلمان، براي ارتباط و تنهايي‌هايمان حيوانات را به عنوان همدم به خدمت مي‌گيريم و بعد در پي ترس از زياد شدن، سرگرداني و بي‌ثباتيِ ايجاد شده، كه تعداد زياد و سرگردانِ آنها مي‌تواند براي ما دردسر درست كند؛ چنان چه صاحب موجود پيدا نشود؛ او را به راحتي خواهيم كشت. و دختر قصه از دادن سگ به اين مركز به همين دليل سرباز مي‌زند.

عطف دوم: دختر نمي‌تواند سگ را نگه دارد. نمي‌خواهد سگ را به مركز نگهداري حيوانات نيز بدهد. پس از او عكس مي‌گيرد و عكس‌ها را در اطراف مي‌چسباند. سپس آن مهاجم كه گفته شد، به او حمله مي‌كند، و دختر وابسته و مديون سگ مي‌شود، حالا او نگران سگ است.

عطف سوم: سگ به دنبالِ يك خرگوش مي‌گذارد و گم مي‌شود. دختر، بسيار، نگران به مركزِ حيوانات گم شده، سر مي‌زند، تا اگر سگ را به آن مركز بردند، در نبودنِ صاحبش، كشته نشود. نگراني و چشم به راهيِ دختر در اين جريان، آدم را به شكلي عاطفي؛ درگير و احساسي مي‌كند. دختر، هم سگ برايش مزاحم است و هم شرايطِ انساني و شرافت آدم بودن او را وادارِ به اين مي‌كند، كه نسبت به يك سگ كه جان او را هم نجات داده متعهد باشد.

عطف چهارم: سگ به يك راننده‌ي ماشين زباله حمله مي‌كند. اين فضا دراما به عنوانِ بيننده، با آن درگير مي‌شويم و سرنوشتِ دختر و سگ برايمان مهم مي‌شود.

عطف پنجم: سگ پيشِ دختر باز مي‌گردد و دختر از قيافه‌ي خونين سگ متوجه‌ي چيزي نمي‌شود؛ به جز اين كه شايد با سگي ديگر دعوا كرده باشد. او – دختر – سگ را حمام مي‌كند و با خود به سرِ فيلم‌برداري مي‌برد. در سر صحنه‌ي فيلم برداري، سگ به همبازي دختر حمله مي‌كند.

عطف ششم: دختر با دوست پسرش بر سر سگ درگير مي‌شود. در ميانِ اين درگيري جنبه‌ي حمايت كه سگ از دختر، باز يك تضاد ديگر ايجاد مي‌كند، در جهتِ پيش بردنِ قصه. دختر در اين صحنه از تحويل دادنِ سگ اجتناب مي‌كند و به پسر مي‌گويد: «آيا هيچ ديده‌اي كه چگونه در آن جا حيوانات را مي‌كشند.»

عطف هفتم: دختر سگ را با پوزخند به يك مركز اهلي كردنِ حيوانات كه با امور سينمايي نيز درگير ند مي‌برد، پيرمرد صاحب مركز مي‌گويد، كه سگ حمله‌اي هيچ درماني ندارد.

عطف هشتم: در همين مركز است، كه سگ به يك فرد ديگر حمله‌ور مي‌شود، اما به دليلِ داشتنِ پوزبند، قادر به گاز گرفتن و ضربه‌ي شديد وارد كردن، نمي‌شود. در همين جاست كه ما تازه مي‌فهميم سگ؛ يك سگ سفيد است و سگ سفيد؛ سگي است، كه تعليم داده مي‌شود تا به سياه‌پوستان حمله كند.

عطف نهم: رام كننده‌ي سياه پوستي در اين مركز تصميم خود را براي درمان سگ اعلام مي‌كند.

عطف دهم: رام كردن سگ سخت پيش مي‌رود و سگ از مركز مي‌گريزد.

عطف يازدهم: سگ به يك سياه پوست حمله مي‌كند و او را، كه به كليسا گريخته در يك سكانسِ قدرتمند به طرز فجيعي مي‌كشد.

عطف دوازدهم: پيرمردِ صاحب مركز، رام كننده‌ي سياه و دختر بر سر ميز شام به اين نتيجه مي‌رسند، كه ممكن است در موردِ نگهداري چنين سگي موردِ اتهام قرار گيرند.

عطف سيزدهم: سگ تا آن مقدار رام مي‌شود، كه از دستِ رام كننده‌ي سياه غذا مي‌خورد.

عطف چهاردهم: سگ با يك سياه پوست ديگر امتحان مي‌شود.

عطف پانزدهم: امتحان آخر در حضور دختر انجام مي‌شود، سگ اول به سياه پوست متمايلِ به حمله مي‌شود، بعد از خير حمله مي‌گذرد، سپس متوجه‌ي دختر مي‌شود، ولي از خير او نيز مي‌گذرد و در آخرِ كار به پيرمرد صاحبِ مركز حمله مي‌كند، كه در گير و دار گاز گرفتن؛ او – سگ – با تير رام‌كننده‌ي سياه پوست عليرغم ميلش كشته مي‌شود.

البته يك نكته، كه پيش از اين نقطه‌ي عطف آخري قابل بررسي است؛ پيدا شدنِ پيرمرد صاحب سگ است با دو نوه‌ي كم سن و سال كه ما در همان برخورد اول در مي‌يابيم پيرمرد، داراي افكار نژاد پرستانه است و او اين سگ را آموزش داده و انگار، در حالِ انتقال آموزه‌هاي خود است به دو نوه‌ي خويش كه البته بسيار؛ هم دردناك است و هم با آن پايان بندي انتهاي فيلم؛ از فيلم يك اثر تلخ‌تر از آن چه مي‌توانست باشد، هم خواهد ساخت.

كارگرداني

«ساموئل فولر» در اين فيلم نيز به مانند بسياري از ديگر آثارش، نخستين ويژگي، كه نشان داده، همان قصه پردازي فوق العاده‌ي اوست، از دريچه‌ي دوربين.

فيلم با يك دكوپاژ مناسب، چنان راحت به پيش مي‌رود، كه حتي وجودِ يك پلان اضافه را در طول يك سكانس احساس نمي‌كنيد.

استفاده‌ي درست از لنز تله در جهتِ ساختِ ريتمي مناسب. پلان‌هاي دقيقي كه از حالت سگ و خشم او گرفته شده، گاهي چنان تكان دهنده است، كه خون را در رگ منجمد مي‌كند. صحنه‌ي قتل آن مرد سياه‌ پوست به وسيله‌ي سگ و در كليسا، يكي از صحنه‌هاي قدرتمند و كار شده و دقيق فيلم است كه بدون شتاب زدگي چنان كار شده، كه هم مطلب را به درست‌ترين شكلش مي‌رساند و هم به دامِ شعارهاي رمانتيك نمي‌افتد. در اين صحنه يا سكانسْ يك ذهنيتِ عجيب و متعصبانه، كه البته در جايي با مذهب عيسوي نيز، در قرابت و نزديكي است؛ به راحتي نشان داده مي‌شود.

در آن جايي كه سگ با پوزه‌ي خونالود؛ پس از كشتنِ مرد سياه پوست، در كليسا، به سوي محراب مي‌نگرد، مو بر اندام انسان سيخ مي‌كند. در محراب، تصويرِ نقاشي شده‌ي حضرت مسيح را مي‌بينيم كه حيواناتي گرد او حلقه زده‌اند. در اين تصوير به جز، پرندگاني كه بر اطراف و بازوهاي مسيح نشسته‌اند؛ چند سگ نيز در گردِ او با سر برافراشته و پوزه‌هاي كشيده شده، به سمت بالا به چشم مي‌خورند.

همين مشاهده، تا اندازه‌اي ذهنيت ما را به سمتِ نژاد پرستانِ افراطي مسيحي به پيش مي‌برد، و رهنمونِ به سمتِ آنان مي‌گرداند. كساني كه براي اين گونه حركات شنيع به منابع ديني مسيحيت رو مي‌كردند، تا در سرپوش گذاشتن، به عمل خود، وجدان و فشارِ عذاب‌هاي انساني را تا حد زيادي خاموش و خفه نگه دارند.

از ديگر نكات مثبت در كارگرداني اين فيلم - «سگ سفيد»- مي‌توان به هدايت خوب و دقيقِ بازيگران در جهت ارائه‌ي احساس‌هايي اصيل و البته به دور از احساساتي شدنِ بي‌مورد اشاره نمود. يعني فيلم بدونِ آن كه داعيه‌‌دارِ اثري باشد؛ كه عليه نژاد پرستي گام برمي‌دارد؛ اما اين گام را به شكلي كاملاً استادانه برمي‌دارد. يعني هم قصه و گفتگوها از دادنِ اطلاعات رو و شعاري پرهيز كرده‌اند؛ و هم كارگردان در يك سري ميزانسنِ متين و دقيق چنان اثر را گام به گام و درست به پيش برده است، كه بيننده به جاي آن كه دچار يك حس درگير كننده‌ي عميق بشود؛ بيشتر عميقاً به فكر فرو مي‌رود، كه چرا چنين آدم‌هايي، با اين گونه افكار، در جامعه‌ي بشري وجود دارند. آيا آنها نيز به اندازه‌ي همان سگِ قصه در خور ترحم و درمان نيستند؟ آيا اين يك مجموعه از آموزش‌ غلط نيست كه بايد اصلاح شود؟ يك تفكرِ مهلك و عذاب دهنده و سخت بي‌رحم كه مي‌تواند جامعه را فلج كند؟ اين‌ها همه مجموعه سوالاتي است كه اين فيلم، به كارگرداني «فولر» و به راحتي براي آدم ايجاد مي‌كند و تو را به عنوان بيننده با اين مجموعه از سوالات تا پايان فيلم به پيش مي‌برد.

ایرج فتحی

شاعر در ستیزِ شاعر (تحلیلی بر فیلمِ «سیلویا» به کارگردانی «کریستین جفز») (سینمای داستانی - نقد و بررسی)

اگر علاقه‌مند به ادبیات و به ویژه ادبیات انگلیسی هستید، این فیلم شما را درگیر خواهد ساخت. فیلم «سیلویا» به نظر من اثری است، دقیق و تا حدود زیادی حساب شده، که به با ریتمی نرم، شما را آرام آرام درگیر دو شخصیت محوریِ مشهور مي‌كند. یکی «سیلویا پلات» شاعره‌ی بلند آوازه‌ی «آمریکایی» و دیگری «تِد هیوز» ملک‌الشعرای انگلیس. این دو شخصیت اگر چه نیازی به معرفی ندارند، اما برای وارد شدن به مدخل بحث کمی کوتاه درباره‌ی ایشان خواهیم گفت و سپس، درگیر گفتگو درباره‌ي فیلم خواهیم شد.

کمی درباره‌ي «سیلویا پلات» و رابطه‌اش با «تد هیوز»

«سیلویا پلات» متولد 27 اکتبر 1932 میلادی است. او در بیمارستان «مموریال» ایالت «بوستون» به دنیا آمد. وی اولین فرزند «اُتو» و «اورلیا» (شوبر) «پلات» است که او را «سیلویا» نامیدند. مي‌توان گفت، گر چه «سیلویا» بیش از سی سال عمر نکرد و خود را کشت، اما به عنوان بهترین شاعر معاصر زن، در زبان انگلیسی شهره شده است. «سیلویا» پدرش را در

سن هشت سالگی و به سال 1940، بعد از ماه‌های طولانی و سختی که از بیماری پدر می‌گذشت از دست داد. مي‌توان گفت «سیلویا» اولین شعرش را در پی مرگ پدر و در همان سال، در روزنامه‌ی «بوستن» منتشر کرد. پدر «سیلویا» دانشگاهی و استاد «حشره شناسی» بود، مادر نیز از سواد و درس دور نبود، و در مدرسه‌ی دانشگاه «بوستن» کلاس «منشی گری» را تدریس مي‌نموده است.

«سیلویا» دوره‌ی مقدماتی دبیرستان را با رتبه‌ی A طی مي‌كند و در همان سال‌ها شعری نیز از او در مجله‌ی ادبیِ مدرسه به چاپ مي‌رسد. او همچنین، دبیرستان را نیز در همان سال‌ها در همان دبیرستان - «فیلیپس»- به پایان مي‌رساند و «نشان افتخار» را در تحصیلات عمومی کسب مي‌كند.

«سیلویا» بعد از اتمامِ دبیرستان و کسبِ «نشان افتخار» موفق به دریافتِ «بورس تحصیلی» از «کالج اسمیت» مي‌شود. این اتفاق به سال 1950 برای «سیلویا پلات» می‌افتد. سپس در پی این جریانات در حدود سال 1953، «سیلویا پلات» به عنوان «ویراستار ]سردبیر[ مهمان» مجله‌ی «ماد مازل» مدتی به کار مشغول مي‌شود. در این باره و تجربیات آن دوره «سیلویا» در رمانی که سپس‌تر به نوشتن آن می‌پردازد حرف‌هایی زده است. اما نکته‌ی قابل بررسی در همان سال، اولین خودکشی «سیلویا پلات» است. در 24 آگوست همان سال وی - «پلات» - با خوردن مقداري قرص خواب و پنهان شدن در سردابِ خانه سعي در خاتمه دادنِ به زندگي خود مي‌كند. او در پي نجات يافتن به آسايشگاه خصوصي «مك

لينز» واقع در «بلمونت» برده مي شود، كه البته اين جريان و جرياناتي مشابه و دردناك از آن دوران همان طور كه گفته شد در رمان «شيشه» متجلي مي‌شود. به هر ترتيب بعد از استراحتي چند، سرانجام «سيلويا» مرخص شد و موفق مي‌شود در چند مسابقه‌ي ادبي در «كالج اسميت» برده شود. به «داستايوفسكي» نيز علاقه‌مند مي‌شود و رساله‌اي در مورد تكنيك‌هاي داستان‌ نويسي او و به ويژه جنبه‌هاي ادبيِ نوشته‌هايش – نوشته‌هاي «داستايوفسكي»- چيزهايي مي‌نويسد. سپس صاحب بورسِ تحصيلي از دانشگاهِ «كمبريج» انگلستان مي‌گردد.

در همين دوران و در انگلستان است، كه «سيلويا» با «تد هيوز» براي نخستين بار آشنا مي‌شود و بلافاصله با برقراري عشقي آتشين در ميانِ آن‌ها، سرانجام اين دو - «تد هيوز» و «سيلويا پلات»- باهم ازدواج مي‌كنند. اين ازدواج به تاريخ 16 ژوئن 1956 اتفاق مي‌افتد. در همان سال با كمك و فرستادن «پلات»؛ مجموعه‌ي شعر «هيوز» در مسابقه‌ي كتابِ برتر شعر در زبان انگليسي صاحب عنوان مي‌شود. آن‌ها در پي كسب اين موفقيت با ذوق و شعف بسيار، عازمِ آمريكا مي‌شوند. سپس هر دو درگيرِ تدريس در رشته‌ي ادبيات مي‌گردند. سپس، بعد از مدتي هر دو در مي‌يابند كه كار تدريس زمان زيادي از آن‌ها تلف مي‌كند، پس، تدريس را رها مي‌كنند و باز به عنوانِ آدم‌هايي حرفه‌اي به شاعري باز مي‌گردند.

در همان دوران‌ها «تد هيوز» جايزه‌ي شعرِ «گوئينتس» را دريافت مي‌كند، يعني در سال 1958. سپس هر دو -«تد» و «سيلويا»- راهي سفري به دورِ آمريكا مي‌شوند. در پي اين سفر، سرانجام آن دو تصميم مي‌گيرند تا به انگلستان بازگردند و در آپارتماني در لندن سكني گزينند. در حدود سال 1960 مجموعه اشعارِ «لوپركال» از «تد هيوز» به چاپ مي‌رسد. در آوريل همان سال نيز «سيلويا» دخترشان «فريدا ربِكا» را به دنيا مي‌آورد. او در همين زمان، همزمان دارد بر روي رمانِ «شيشه» كار مي‌كند.

«هيوز» در همين دوران، يعني در همين سال، براي اولين بار، به همكاري با BBC مي‌پردازد، سپس موفق به دريافتِ جايزه‌ي «سامرست موام» مي‌شود. در 1961 «سيلويا» جنيني را كه باردار است، از دست مي‌دهد و همچنين «آپانديس» خود را نيز عمل مي‌كند. در همين سال «تد» نيز اولين مجموعه‌ كتاب‌هاي خود براي كودكان را به چاپ مي‌رساند. در 1962 دومين فرزند آن‌ها «نيكلاس فارار هيوز» نيز به دنيا مي‌آيد. در ماه‌ ژوئن همان سال، رابطه‌ي «هيوز» با زني ديگر آشكار مي‌شود. «سيلويا»، «تد» را از خود مي‌راند و دور مي‌سازد. در طول همين سال است، كه «سيلويا» به سرعت مشغول نوشتن مجموعه اشعار جديدي مي‌شود. به درستي مي‌توان گفت اين شعرها دقيقاً، همان اشعاري است كه جايگاهِ رفيعِ «سيلويا» را در ادبيات انگليسي مشخص مي‌كند. در سال 1963 رمان «شيشه» نوشته‌ي «سيلويا پلات» با نام مستعارِ «ويكتوريا لوكاس» به چاپ مي‌رسد، سپس حدودِ يك ماهِ ب عد صبح روز 11 فوريه، «سيلويا» خود را در لندن با گاز مي‌كشد. بعد از اين جريانات حرف و جنجال بسياري بر سر رابطه‌ي «تد هيوز» و «سيلويا پلات» در مي‌گيرد. «فيمينيست‌ها» سر و صداي بسياري راه مي‌اندازند. شعرهاي آخر «سيلويا» با همت «هيوز» به چاپ مي‌رسد و سر و صداي زيادي برمي‌انگيزد. اما در طول همه‌ي اين سال‌ها «هيوز» تنها در اين جريان زندگي را، به سكوت مي‌گذراند. تا اين كه سي‌ سالِ بعد با اشعاري به نام «خاطرات روزِ تولد» مجموعه حرف‌هايش را در قالبِ شعر در موردِ رابطه‌اش با «پلات» مي‌زند. اين مجموعه از شهرت بسياري برخوردار مي‌شود و به چاپ‌هاي متعددي مي‌رسد، اما «هيوز» نيز به فاصله‌ي چند ماه، پس از سي‌ سالي كه از مرگ «پلات» گذشته است؛ او نيز سرانجام زندگي را بدورد مي‌گويد.

و اما فيلم «سيلويا»

فيلم «سيلويا» داراي چند نكته‌ي قابل بررسي است، كه اين بررسي به چند دست اندر كار اصلي فيلم بازمي‌گردد. يكي بازي «گوینت پالترو» در نقش «سيلويا»، ديگري بازي «دنيل كريك» در نقش «تد هيوز»، سپس كارگردانيِ «كريستين جفز» و سرانجام فيلم‌نامه‌ي «جان پرانلو». البته از فيلم‌برداري خوبِ اثر نيز نبايد به اين سادگي‌ها گذشت. فيلم داراي رنگ‌بندي مناسب، و حركت راحت و سيالي است كه فيلم‌بردار در پديدار شدن آن تلاش بسياري نموده است، و ب ه ويژه آن كه اين اثر درباره‌ي زندگيِ دو شاعر بزرگ و پرآوازه‌ي معاصر است؛ و يقيناً چگونگي رنگ دهي به فيلم و آن چه در فيلم تصويري مي‌شود، حتماً‌ از اهميت فوق‌العاده‌اي برخوردار است.

و اما كارگرداني

نخستين ويژگي كارگردانيِ اين اثر دقت و حساب شدگي دقيقي است، كه كارگردان در اين اثر اعمال داشته است. فيلم داراي چند دوره‌ي اساسي است. يكي آشنايي «سيلويا» با «تد». سپس زندگي اين دو كه آرام آرام شكل مي‌يابد. بعد درگيري اين دو آدم، با هم و سرانجام تنهايي و مرگ «سيلويا». كارگردان در اين اثر بزرگترين تلاشي كه به كار برده است، كوششي است كه انجام داده، در جهت تصوير كردنِ لحظاتي خطير از زندگي اين دو آدم، آن هم به شكلي كه نه زياده گويي كرده باشد و نه آن كه در دام احساسات بغلتد. به همين دليل نيز كارگرداني از يك روند آرام، دقيق، متين و حساب‌شده پيروي مي‌كند. براي درك اين موضوع به چند سكانس طلايي اشاره‌ي كوتاهي مي‌كنيم.

سكانسِ نخستين ارتباط «هيوز» با «سيلويا»

اين نخستين آشنايي و ارتباط، آن گونه كه از فيلم برمي‌آيد و در خاطرات «سيلويا» نيز بدان اشاره رفته، در يك مهماني اتفاق مي‌افتد. دو آدم با جنبه‌هاي حسي بالا و همچنين شاعر، در يك مهماني جذب يكديگر مي‌شوند. در اين برخورد آن گونه كه كارگردان آن را به تصوير كشيده، ما با فضايي به شدت گرم روبرو مي‌شويم، اما اين گرما همان گونه كه شادي بخش و لذت‌آور است، اما در خود يك هول عظيم را نيز پنهان داشته است. به عبارتي گر چه اين دو با يك حس به شدت اغراق شده و آتشين به هم نزديك مي‌شوند، اما حركت سيال دوربين، بازي‌هاي حساب شده‌ي بازيگران، زواياي درست، اما تا حدي نامتعارف دوربينِ فيلمبردارِ اثر، از اين لحظه يك لحظه‌ي شاد و در عين حال رعب آور پديد آورده است؛ به ويژه براي آن كسي كه از سرانجام اين رابطه آگاه است.

خود «سيلويا» در خاطراتش در مورد اين ارتباط چنين مي‌نويسد: «اين بدترين اتفاقي بود، كه مي‌توانست بيفتد. جواني به سوي من مي‌آمد كه از بالا به زن‌ها نگاه مي‌كرد؛ اين را از همان لحظه‌اي كه وارد اتاق شد، فهميدم. اسمش را از ديگران پرسيدم، اما كسي چيزي نگفت ... به درونِ چشمانم نگاه كرد ... او «تد هيوز» بود ... بله، ‌در اتاق كناري كاري داشت، كه بايد انجام دهد ... من مدام زبانم مي‌گرفت، «بله» مي‌گفتم «بله». او نيز دست و پايش را گم كرده بود. ناگهان نزديك شد و مرا بوسيد. روسري قرمز و محبوبم را از موهايم كشيد و برداشت؛ همين طور گوشواره‌هاي نقره‌اي ام را كه آن قدر دوست داشتم. گفت: «ها! ها! ، اين‌ها پيش من مي‌مانند!» و باز مرا بوسيد. من گونه‌اش را گاز گرفتم. آن قدر سفت دندان زده بودم كه از گونه‌اش خون جاري شد ... در دلم فرياد مي‌زدم: «بله، خودم را به تو مي‌بخشم؛ خودم را پاره پاره مي‌كنم و ستيزه جويانه به تو مي‌بخشم.»

به نظر مي‌رسد كارگردان اين لحظه را با فضايي كه «سيلويا» از آن تعريف نموده است، تا حد زيادي متجلي و مجسم ساخته باشد.

و اما سكانس بعد

سكانس بعدي كه به نظر مي‌رسد از كارگرداني درست و رسايي برخوردار باشد. پرده‌اي از فيلم است، كه به رابطه‌ي «سيلويا» و «تد» در زماني كه ساكن اسپانيا بودند، مي‌پردازد. در اين سكانس «سيلويا» و «تد» سوار بر قايقي در حال تفريح كردن در دريا و نزديك به ساحل‌اند. «هيوز» با «سيلويا» در مورد شعر حرف مي‌زند. جريان از اين قرار است كه «سيلويا» در نوشتن به مشكل برخورد كرده و طبعش از رواني درستي برخوردار نيست. آن‌ها گرم صحبت‌اند كه ناگهان «تد» متوجه مي‌شود كه قايق ساده و پارويي آن‌ها از ساحل فاصله گرفته است. «تد» مي‌گويد: « اُه خداي من مردم همين طور غرق مي‌شوند». «سيلويا» اما بي‌توجه است و در همان حالت، كلماتي به زبان مي‌آورد كه يا بسيار نزديكِ به شعر ند و يا اصلاً ‌خود شعر. دوربين، «تد» و «سيلويا» را با زاويه‌اي سر پايين با پس زمينه‌ي دريا نشانه‌ مي‌رود. «تد» نگران است و «سيلويا» مست از چيزي كه نمي‌دانيم چيست از مرگ مي‌گويد. دريا انگار به شدت استعاره‌اي از پس زمينه‌ي نبو غ است. به نظر مي‌رسد اين صحنه استعاره‌اي از پس زمينه‌ي نبوغي كه «تد» به آن آگاه است و از غرق شدن در چنگال آن وحشت دارد،‌ و در مقابل «سيلويا» اصلاً با غرق شدن در آن است كه تكميل مي‌شود. به هر ترتيب حركت مواج، درياي آرام و در عين حال بلعنده، به اضافه‌ي زاويه‌اي كه كارگردان در هدايت دوربين انتخاب كرده، همه به همراهي هم، آن حسِ غريبِ آفرينندگي در شعر، به اضافه‌ي خطير بودن آن، در نزد سيلويا را به خوبي آشكار كرده است.

يك پرده يا سكانس ديگر

اين پرده مربوط به آشنايي «آسيا» و شوهرش است، با «تد هيوز» و «سيلويا پلات». «آسيا» همان زني است كه «تد»؛ «سيلويا» را به خاطر رابطه با او ترك كرد، يا مجبور از ترك «سيلويا» شد. در سكانس پيشين «تد» و «سيلويا» آنها را به ارتباطي دو سويه و يك مهماني دعوت مي‌كند. حالا آن‌ها به مهماني آمده‌اند و «سيلويا» كه پيش از اين بارها از ارتباطِ «تد» با ديگ ر زنان به ستوه آمده گيج ارتباطِ «تد» و «آسيا» مي‌شود. در اين پرده ارتباط‌هاي ريز چنان استادانه به تصوير درآمده‌اند، كه مي‌توان گفت كارگردان در اين سكانس نمره‌ي بسيار بالايي دريافت داشته است. هدايت فوق‌العاده و بازي خوب بازيگران؛ تدوين درست؛ حساب شده و بدون اضافه، كادرهاي زيبا، دقيق و بدون حواشي. سكوت‌ها به و در اندازه، همگي در كنار هم، چنان فضاي شك و شبهه آلودي ايجاد مي‌كند كه آدم تا اندازه‌اي به اين گمان مي‌رسد، كه نكند «سيلويا»ي آشفته فيلم دارد اشتباه مي‌كند، اما با اين پيوند اين پرده به دو پرده‌ي بعد، دقيقاً در مي‌يابيم كه نه اين طورها نبوده ، زندگي پست‌تر از اين حرف‌هاست؛ «هيوز» با «آسيا» وارد رابطه‌اي نامشروع شده، و زندگي اين دو شاعر انهدامش آغاز يافته است.

يك سكانس يا صحنه‌ي هولناك

در اين سكانس «سيلويا» در حالي كه دو كودكش به همراهي وي درون ماشين‌اند، در حركت است. سپس ناگهان در برابر دريا مي‌ايستد. در اين مكان جايي كه او ايستاده، و از خودرو پياده شده است؛ دريا در ميانِ دو صخره احاطه و در عمق؛ چون فكي دهشت‌بار آب درونش را به سطحي وسيع‌تر مي‌ريزد. حس هولناك دريا، سردي فضا، تك بودن «سيلويا» در برابر اين دهان باز، به اضافه‌ي رنگ بندي مناسب چنان پديده‌اي از مرگ و خودكشي ساخته كه ترس در قاب قابِ اين پرده موج مي‌زند. تنها حس كودكِ پشت شيشه خودرو نه بارقه‌اي از اميد، بلكه با حسي از گناه است كه سيلويا را از مرگ در اين وضعيت منصرف مي‌كند. انگار او به اين نتيجه مي‌رسد كه نه، حالا وضعيت براي مردن مناسب نيست. ممكن است در اين مكان پرت در برابر كودكم كه مرا مي‌بيند؛ اين خودكشي بيشتر از آن چه فكر مي‌كنم بيرحمانه باشد.

و اما بازي ها

بازي «گوینت پالترو» به نظر من از قوام بسيار بالايي برخوردار است. مي‌توان گفت او در كنار شعف بسيار، در پاره‌اي از سكانس‌ها، آن غم نهادينه‌ شده در اندرون «سيلويا» را نيز خوب به تصوير درآورده است. آن حساسيت مفرط شاعرانه، آن شاد و غمگين‌ شدن‌هاي پياپي، به اضافه‌ي شوري كه در درونِ «سيلويا» شعله مي‌كشد، همه در بازي او، هم با گل درشت و هم گل ريز، هم اغراق شده و هم لطيف، همان گونه، كه شاعر اين چنين بود، به خوبي تصوير شده‌اند. در پرده‌ي انتهايي فيلم غم، سردرگمي، و تلاش «سيلويا» در جهت كنترل خود، بسيار استادانه تصوير شده است. لحظه‌ي تسليم نهايي او و آن لبخند ناخودآگاهش به مرگ، بسيار عجيب؛ بازي و تصوير شده و انسان را به تحسين وامي‌دارد. حسادت زنانه، سرخوشي شاعرانه، تنهايي بي‌امان و آن حس مدام كه ضربان مرگ را در رگ‌هاي «سيلويا» برجسته مي‌سازد، در درون اين بازي به شدت هويداست. به نمونه لحظه‌اي كه «سيلويا» شعر «بابا» را نزد دوست انتشاراتي مي‌خواند؛ به اضافه‌ي زاويه دوربيني كه انتخاب شده، بازي او نيز بسيار درخشان است. حركت‌ها، ايست‌هاي خوب، چشم‌هاي پر از اشك و ترس و هيجان «سيلويا» از سوي «پالترو» در مواقع حساس، با ضربات حساب شده‌اي، بيننده را بسيار درست و به موقع به شخصيت شاعر نزديك مي‌كند. يك ارتباطِ تنگاتنگ تا لحظه‌ي مرگ. در يكي از صحنه‌هاي فيلم، هنگامي كه «تد» قصه‌ي ترك «سيلويا» را دارد در آن هواي سرد وقتي «هيوز» مي‌رود، نگاه «سيلويا» كه هم او را مي‌خواهد و هم مي‌راند، يكي از صحنه‌هاي درخشاني است، كه هم خوب كارگرداني شده و هم خوب به تصوير درآمده، درباره‌ي اين بازي، بيشتر از اين‌ها مي‌توان تحليل دانست، اما در پايان اين بخش همين بس، كه حتي اگر در مورد «پلات» زياد خوانده باشيد و عكس و تصوير نيز از او بسيار ديده باشيد؛ اما باز، بازي بازيگر، آن چنان نزديك است به «پلات» اصلي كه گاهي گمان مي‌كنيد كه بله اين خود «سيلويا پلات» است كه در اين چارچوبه‌ي در ايستاده است.

و اما «دنيل كريگ» و نقشي كه او از «تد هيوز» ارائه داده است

به طور كلي و در ابتدا اين نكته گفتنش ضروري است، كه «كريگ» اين نقش را به دقت و با بازي‌هاي زير پوستي دقيق قصد ارائه داشته، كه به نظر مي‌رسد ارائه داده و درست هم ارائه داده است. به ياد داشته باشيم او مي‌خواهد، نقشِ يك شاعر تو دار را بازي كند. نقش يك شاعر انگليسي به شدت خود دار و پيچيده. كسي كه سه بار ازدواج كرده و دو تاي از زن‌هاي نخستين‌اش؛ شبيه به هم، خود را كشتند؛ يعني هم «پلات» و هم «آسيا» كه «هيوز» بعد از رها كردنِ «پلات» با او ازدواج كرد. اين آدم فردي است، كه سي سال، عليرغم همه‌ي فشارهاي روزنامه‌چي‌ها درباره‌ي «پلات» سكوت كرد. پس به نظر مي‌رسد براي ارائه‌ اين نقش بايد ظريف بود و «كريگ» هم همين طور است. او در سكانس‌هاي مختلفِ فيلم آن احساس پيچيده، آن به در و تخته زدن‌هاي «هيوز» و البته آن احساس‌هاي پيچيده، آن به در و تخته زدن‌هاي «هيوز» و البته آن احساس‌هاي شاعرانه ي نهفته در او را خوب ارائه نموده است. در يكي از سكانس‌ها وقتي كه او به بهانه‌ي مصاحبه و كار در BBC بيرون مي‌رود و بعد از ساعت‌ها باز مي‌گردد؛ و سپس با واكنش سختِ «پلات» از خانه بيرون مي‌زند، آن حسِ ارائه شده از سوي «كريگ» در نقش «هيوز» در آن شبِ ظلماني و در ميان آن درختان؛ هم عجيب در باور مي‌نشيند و هم تا حدي ما را با خود همراه و همذات مي‌كند. در پار‌ه‌اي از پرده‌هاي فيلم «دنيل كريگ» اين احساس گناه و اين آلوده بودن ِ «هيوز» را به همراه آن احساسي كه نمي‌خواهد «پلات» را هم از دست بدهد، همه را به همراهي هم، و در كنارِ يكديگر به بهترين شكل تصوير نموده است. يادمان باشد «كريگ» در عين آن كه نقش شوهري بي‌وفا را به تصوير مي‌كشد؛ بايد يادش مي‌بود، كه اين شوهر بي‌وفا كسي جز ملك الشعراي انگليس يا همان «تد هيوز» نيست. البته يك ضعف كلي در فيلم وجود دارد كه در بازي «كريگ» نيز مشهود است. مي توان گفت آن ضعف كلي عدم پرداخت به روان پريشي سخت و بيش از اندازه‌ي «سيلويا پلات» است. همان فشاري كه به خودي خود گرچه به هيچ وجه توجيهي بر عملِ «هيوز» نيست، اما يك عامل است، در جهت اعمال آن رفتار – خيانت- از سوي «هيوز». شايد همين ارائه ندادن فيلم، از اين نمونه‌هاي رفتاري «پلات»؛ يعني ندادن شناسه‌هاي رفتاري روان پريش او، - «پلات»- باعث شده، تا شخصيت «هيوز» نيز تا حدي يك دست جلوه كند و همين يك دستي هم دليلي شده، تا «كريگ» نتواند ابعاد متفاوتِ بازي را خوب ارائه دهد؛ اما نكته اين جاست كه آن چه بايد ارائه مي‌داده و از او انتظار داشته‌اند تا حد بسياري از بازتابش برآمده است.

فتحي

شناسنامه فیلم:

نام فيلم: سيلويا

کارگردان: کریستین جفز

فیلمنامه نویس: جان براونلو

بازیگران: گوینت پالترو (در نقش سیلویا)– دنیل کریگ (در نقش تد هیوز)– آلیسون بروس (در نقش مادر سیلویا)- آمیرا کایزر (در نقش آسیا)

محصول کشور انگلستان 2003

منابع و مآخذ:

1- شعرو شناخت - ضیاء موحد - تهران: مروارید - چ 2: 1385.

2- شکارچی خرگوش - تد هیوز و سیلویا پلات - ترجمه محمد رحیم اخوت و حمید فرازنده - اصفهان: فردا - چ1: 1380.

3- ترک گفتن: آخرین روزهای سیلویا پلات - ژیلیان بکر - ترجمه نغمه رضایی - تهران: نغمه زندگی - چ 1: 1385.

4- در کسوت ماه - سیلویا پلات - ترجمه سعید سعید پور - تهران : مروارید - 1382.

5- سیلویا پلات - ضیاء موحد - ارغنون - شماره 14 - زمستان 1377 - صفحات 109 - 128.

تحلیلی بر فیلم برداری «مرگ یزدگرد» به کارگردانیِ «بهرام بیضایی» و فیلم برداری «مهرداد فخیمی» (سینمای داستانی- نقد و بررسی)

1- یک فیلم خوب، یک کیفیت بد

فیلم «مرگ یزدگرد» اثرِ خوب، چشمگیر و در خورِ «بهرام بیضایی» را بارها دیده بودم، اما هیچ وقت نسخه ی خوبی از آن به دستم نرسیده بود. همیشه آن چه از این فیلم می دیدیم، یک کپی بد روی نوار VHS بود، که در آن نه رنگِ درستی می شد، تشخیص داد و نه چیزی از آن همه جلوه های بصریِ موجود ِ در آن فیلم را در روی آن فرمت - VHS- بر روی سطح نوار باقی مانده بود. بعدها، وقتی CD آمد، باز چیزی تغییر نکرد، همان آش بود و همان کاسه، و این هم به دلیل آن بود، که شاید، CD را هم از همان نوار VHS کپی زده بودند. به هر حال این موضوع بارها و بارها در دوباره دیدنِ فیلم، تکرار شد، و ما هیچ نسخه ی در خوری از این فیلم، حداقل به عنوان یک بیننده ی علاقمند در اختیار نداشتیم؛ تا آن جا که می دانستیم، این فیلم، به جز یک نمایش عمومی، در اولین «جشنواره ی جهانی فیلم فجر» و در بهمن ماه 1361، دیگر در جایی به نمایش در نیامده بود. تهیه کننده هم، سازمان «صدا و سیما» بود، و این البته کار را مشکل تر می کرد. دقیقاً نمی دانم، اما انگار در جایی – یکی دو جا- در مروری که بر آثار «بیضایی» شده بود، فیلم پخش شده بود، اما این که با چه کیفیتی و با چه فرمتی، نمی دانم. به هر حال، آن چه در این فیلم، - «مرگ یزدگرد»- برای من مهم بود، - به جز تمامی آن استادیِ انجام شده از سوی «بیضایی» و دیگر عوامل – چیزی به نام فیلمبرداری آن بود، که البته با این رنگ و نور و کیفیت، از عمق آن، آن چنان که باید خبردار نمی شدم؛ تا این که یک نسخه ی DVD که زیر نویس انگلیسی داشت، و از کیفیت بسیار بالاتری برخوردار بود، در بازارِ زیر زمینیِ DVD پخش شد و به دستِ من هم رسید. حالا می شد حداقل، تا هفتاد درصدِ آن کارِ درخشان تر دید. می شد، گریمِ «عبدالله اسکندری»، موسیقیِ «بابک بیات»، طراحی صحنه و دکورِ «ایرج رامین فر»، صدابرداریِ صدابردارانی چون: «احمد امیر» و «بهمن حیدری» و همچنین، میزانسن های درخشانِ «بیضایی» را به وضوح تماشا کرد؛ و تازه افزونِ بر همه ی این ها، ببینیم، که «مهرداد فخیمی» چه کرده است. خدایش بیامرزد، چه خوب و استادانه از پسِ آن تصحیح قاب ها بر آمده بود، و در آن نماهای «تله» و در فضای داخلی، چه عمق میدان های زیبایی را به وجود آورده، و همه چیز را آن طور که باید، درخشان تر ساخته بود.

2- تحلیلِ کارِ خوبِ فیلم بردار به کمک یک نسخه ی خوب

الف: قاب بندی

دقت و نکته سنجی در قاب بندی از همان آغازِ فیلم، نکته ای کاملاً پیداست، و در چشم نوازیِ فرمِ پلان ها شکی نیست، البته این نکته را در آن حال می گوییم که در طول فیلم، استفاده از نمای خارجی، بسیار بسیار اندک است؛ به جز یکی دو مورد. یکی آمدنِ یزدگرد است، به سوی آسیاب و دیگری آمدنِ تازیان – اعراب- ، که دارند، به سمت آسیاب، نزدیک می شوند. اولی در ابتدای فیلم است و دومی؛ یعنی آمدن اعراب، در پایان فیلم است. مابقی هم آن چه می ماند، تصاویری است از بیرون، که ما از درون و از میانه ی درزها و از پسِ پرسین ها، بیرون را می نگریم و برای لحظه ای. پس با این حساب، بیش از نود و نه درصد تصاویر، نماهای داخلی است. خُب حالا می خواهیم ببینیم که در این نماهای داخلی، قاب بندی یا به عبارتی دیگر، ترکیب بندی پلان هایی که «مهرداد فخیمی» گرفته چگونه است.

می توان گفت، یکی از بزرگترین ویژگی های فیلم برداری «مهرداد فخیمی» در این اثر - «مرگ یزدگرد»- کادر بندی های بسیار استرلیزه و ترکیب بندی های پرداخته است، در جهتِ حذف کامل زوائد. یعنی اگر قرار است، سردار در پیش قاب باشد و دختر آسیابان در پسِ قاب، و مثلاً یک لوح یا شمشیر در انتها؛ و برای مثال همه ی آن ها وضوح هم داشته باشند، می توان دید که هر سه سوژه در یک وضوح تمام، و با یک ترکیب دقیق، به شکلی قاب گرفته شده اند، که در میانه هیچ پلشتیِ اضافه ای نمی توان یافت. چپ و راستِ قاب بسته و محکم است؛ «هد روم» یا «فرا سرِ» سوژه دقیقاً حساب شده و بدون اضافه است؛ و اگر هم قرار بوده، تا همه در وضوح باشند؛ همگی در یک وضوح کامل و دقیق قرار دارند. حالا به همه ی این ها، اضافه کنید، حرکتِ بازیگر یا سوژه را، و سپس، تعقیبِ «فخیمی» و باز، حفظِ قاب را، که به خوبی و در بسیاری از جاها از پس آن به استادی برآمده است. اما چگونه فخیمی، در حفظِ قاب و سوژه ی مورد نظر این چنین اصرار داشته است، چند دلیل می تواند داشته باشد.

1- «فخیمی» فیلم برداری پلشت، هیچ وقت نبوده و حفظ ترکیب بندی درست یکی از وظایف فیلم برداران خوب است.

2- این فرم، یک اثرِ نمایشیِ بسیار فرم گرا می باشد. یعنی این که نوعِ ایستادن و حرکت بازیگرها بسیار با دقت و وسواس از سوی «بیضایی» برنامه ریزی شده است، حالا تصور کنید، که فیلم بردار کمی چپ، یا راستِ کادرش از اضافه ی نادرستی برخوردار باشد؛ خب تکلیف روشن است.

3- این فیلم، دارای روندی تند، و پر از گفتگو ست، و به همین دلیل نیز باید قاب ها در بیشتر موارد، بسته و متمرکز باشند، تا حواس، به دقیق ترین وضع آن بر روی سوژه متمرکز گردد، در غیر این صورت چه بسا بخش عمده ای از قصه در یک لحظه یا لحظاتی از دست برود. به عبارتی، در درونِ فیلم، قاب های بسیاری با یک بازیگر وجود دارد، که در پیِ لحظاتی دیگر، سری، دستی، شمشیری یا چیزی دیگر آن را پر، و سپس خالی، و باز پر می کند. حالا اگر قاب از ترکیب بندیِ بسیار دقیقی برخوردار نباشد، آن چیزی که مد نظر بوده است، تصویر نخواهد شد؛ پس به همین دلیل، «فخیمی» در دادن فضای اضافه به محیط، بسیار حساس است، و البته شکی نیست، که این در نظر «بیضایی» هم بوده، اما حفظِ آن شرط است، که البته «فخیمی» از پس آن بسیار خوب برآمده است.

ب: حفظ وضوح و تغییرهای وضوحِ دقیق و حساب شده

در طول دیدنِ فیلم «مرگ یزدگرد» ما همیشه آن سوژه ای را که مدِ نظر کارگردان است، با وضوحِ دقیق و حساب شده ای می بینیم. به عبارت دیگر، وضوح، کاملاً بر روی سوژه ی مورد نظر کشیده و خوب حفظ شده است. همچنین در این فیلم چنان چه «بیضایی» مد نظر داشته است، بخشی از تاکیدها در زمان های مشخص است، با وضوح یک بازی و عدم وضوح بر بازیگری دیگر، است، که شکل می یابد. حتی در مواردی این تغییر وضوح، دو یا سه بار عوض می شود؛ هم در عمق و هم در سطح. و گاه حتی همراه با حرکت های سریع به چپ و راستِ دوربین به همراهی «پن های سریع». گاهی مواقع نیز، با آمدنِ یک بازیگر در نقطه ای خاص؛ بازیگر در وضوح تصویر قرار می گیرد که این عمل نیز با «فوکوس» کشی بسیار دقیق و به همراهی تاکیدی ویژه صورت می گیرد، تاکیدی که مد نظر کارگردان بوده، و با اجرای درست آن، میزانسن تکمیل می شود. همچنین، در مواردی بسیار، «فوکوس» کشی بر روی بدنِ یک بازیگر با انجامِ یک عمل ترکیبی تغییرهای محسوسی در جهت تکمیل و فرم دهی به یک میزان ویژه می کند. مثلاً بازیگر یک قدم به پیش می آید، تا شمشیرش در وضوح قرار گیرد، سپس با تغییر دستش بر روی قسمتی از بدن، مثلاً مچ وی وضوح می یابد سپس با دادنِ یک گفتار، یا حرکت «تیتِ» سریع دوربین، صورتِ وی واضح می شود؛ یعد با پس رفتن او پر شدنِ جایش از سوی بازیگرِ بعدی، وضوح تغییر یافته و به جای آن که ورود بازیگرِ جدید را به میزانِ تازه وضوح دهد، این عمل انجام نشده، بلکه همان بازیگرِ سابق در یک وضوحِ جدید به دلیل آن که حامل گفتار است؛ واضح می شود و بعد این بار، با تغییر «فوکوس» وضوحی جدید شکل می گیرد و گفتاری تازه آغاز می شود. به سخن دیگر، در این اثر تغییر وضوح چه در سطح و چه در عمق، حامل یک بارِ میزانسنی است که هم از سوی «بهرام بیضایی» به شکلی متعالی طراحی شده، و هم از سوی «فخیم زاده» به بهترین وجه به اجرا در آمده است.

ج: حفظ قاب و پیگیری حرکت درست، در نماهای متحرک
از ویژگی های دیگری که می توان در فیلم برداریِ این اثر سراغ گرفت، حفظِ قاب های درست است، در نماهایی که از حرکت برخوردارند. این تداوم قاب و درست درآوردنِ پلان موردِ نظر، یک امر لازم و بایدی است، که حتی امروزه نیز با داشتنِ وسایل حرکتی مناسب و پیشرفت این گونه، ابزار، باز اجرای آن و تداومِ درستش، از سوی فیلم برداران، با سختی ممکن است و صرف توانِ بالایی نیز می طلبد.

حالا در نظر داشته باشید، اجرای درست این نوع میزانسن ها و حرکت ها را از سوی «فخیمی» با ابزارِ ناقص و نامرغوبی که در آن سال ها، گروه، در اختیار داشته است. چنان چه هم که از مصاحبه ی «بیضایی» با «زاون قوکاسیان» بر می آید، می فهمیم؛ که گروه از نداشتنِ ابزارآلات درست و بدرد بخور در تنگنا بوده است.

اما این همه باعث نشده است، تا «فخیمی» میزانسن های پیچیده ی حرکتی را با یک سری قاب های بد و پلشت انباشته کند، و از ظرافت اثر بکاهد. حالا چه این حرکت ها یک «تیلپ آپ» ساده (حرکت سر دوربین به سمت بالا) باشد، چه یک حرکتِ ترکیبی سخت. مثلاً میزانسنی که از یکی چند حرکت مختلف سود می برد، تا به حس مورد نظر دست پیدا کند، و البته از این گونه «میزانسن های» متحرک و پیچیده در کار، بسیار داریم و به نمونه در جهت توضیح این موارد یک مثال، از یکی از سکانس های به نسبت ساده می زنیم.
مثال مورد نظر:
در جایی از فیلم و در دقایق ابتدایی یا به عبارت دیگر، یک پنجم اول فیلم، دوربین سردار را که در پشت سرش با موبد، تقریباً در یک راستا قرار دارد، را نشان می دهد. وضوح تصویر به طورِ کامل بر روی سردار است و سپس او – سردار- با گفتن این جمله شروعِ به حرکت می کند.سردار: «بگو ای آسیابانِ پسر مرده، پس تو از پادشاه کینه ی پسر را جستی؟»
در پی گفتنِ این جمله و حرکت سردار، دوربین او را نه چندان آرام، همان گونه که سردار به راه می افتد، تعقیب می کند، سردار از یک نمای امریکن شات (نمایی از سر تا زانو) تعقیب می شود و سپس، همان گونه که سردار به دوربین نزدیک می شود، اندازه ی قاب او – سردار – نیز بسته تر می شود و ما او در یک «مدیوم کلوزآپ» (نمای متوسط) همچنان تعقیب می کنیم؛ با تعقیب سردار، در پس او به ناگهان در یک نمایی که وضوحی نیز ندارد سرکرده، پیدایش می شد، برای لحظه ای و از او نیز می گذریم. سپس همچنان که سردار را در حال تعقیبیم، آسیابان را پیدا می کنیم، نما همچنان در یک اندازه ی متوسط است، تا این که سردار دور شده، سردار رو برمی گرداند، سردار ناواضح گشته، آسیابان، در یک نمای متوسط، وضوح کامل می یابد و این جمله را می گوید:

آسیابان: « آری، انبان سینه ام از کینه پر بود.»

با گفتن این جمله، آسیابان در حال نشستن است. پیش از نشستن او، لازم به گفتن است که (فرا سر) یا همان هد روم اش با سرِ «امین تارخ» - سردار- تنظیم شده بود، که بلافاصله، در پیِ نشستنِ آسیابان، فراسرِ وی – آسیابان – مبنا قرار می گیرد و بدون دادنِ هد رومِ اضافی دوربین او را به دقت تعقیب کرده، به همراه وی تیلت دان می کند. حالا آسیابان در یک وضوحِ کامل، جمله ی بعدی را ادا می کند.

آسیابان: «با این همه من او را نکشتم.»

این تعقیب و ثبتِ این میزانسن از سوی دوربین، البته آن چنان پیچیده نیست، اما متانت، دقت و هوشیاری «فخیمی» در اجرای آن چنان وقارِ درستی به آن داده که ما اصلاً چگونگی حرکت ها را نه این که حس نمی کنیم، بلکه راحت، آرام و موقر، با قصه به درستی همراه می شویم. و البته از این که میزانسن ها در فیلم کم نیست و «فخیمی» هم به بهترین وجهی که در توانش بوده از ثبت آن ها خودداری نکرده است. به هر روی بر روی این فیلم و چگونگی فیلم برداری آن حرف بسیار می توان داشت، اما چون بخشی از فیلم باید بررسی شود، که شدیداً احتیاج به دیدن خود فیلم و ذکر نکته به نکته ی نکات بر روی خود فیلم می رود سخن را در همین جا کوتاه می کنیم و امیدوارم سرخطی باشد برای بحث های بعدی و ذکر نکات تازه تر؛ منتظر نظرات شما هستم.