از تولد در تهران ، تا مرگ در پاریس (سینمای مستند - نقد و بررسی)

زندگی و مرگ نویسندگان بزرگ همیشه برای خوانندگان و دوستداران آثار آن ها جالب و مورد توجه بوده است. در «ایران» نیز این مورد، مصداق دارد، و در میان نویسندگان ایرانی، «صادق هدایت» به سبب نقش مهم و اساسی که در ادبیات فارسی و به ویژه داستان های کوتاه و بلند فارسی داشته از اهمیتی خاص برخوردار بوده و هست. به همین دلیل، تاکنون چندین فیلم بر پایه ی نوشته های او ، و همچنین درباره ی زندگی و خودکشی «صادق هدایت» ساخته شده است؛ که برای نمونه می توان به فیلم «بوف کور» ساخته ی «کیومرث درم بخش»، و هم چنین «بوف کور» به کارگردانی «بزرگمهر رفیعا» اشاره کرد.

فیلم «از خانه شماره 37» نگاهی دارد به زندگی و مرگ «صادق هدایت» و البته نگاهی ویژه دارد به مرگ و خودکشی در نوشته های این نویسنده ی بزرگ. عنوان فیلم از نشانی محل خودکشی «صادق هدایت» در پاریس گرفته شده است.

در این مختصر نگاهی خواهیم داشت به این فیلم - «از خانه شماره 37»- :

فیلم «از خانه شماره 37» بیشتر مجموعه ای است از عکس های صادق هدایت و گفت و گو با کسانی که یا از نزدیک با «صادق هدایت » آشنایی داشته اند؛ کسانی مانند « جهانگیر هدایت» و « احسان نراقی » یا شخصیت هایی که از طریق نوشته های «صادق هدایت» با وی آشنا شده اند به نمونه «همایون کاتوزیان» ، و بسیاری دیگر از شخصیت های سر شناسی که با هدایت حشر و نشر داشته اند. گفت و گوهایی که هر چند مستقل از مصاحبه های دیگرند ؛ اما در واقع تکمیل کننده ی یکدیگر به شمار می روند.

فیلم از تحقیقی درست و منسجم برخوردار است که می توان گفت به مهم ترین رویدادهای زندگی هدایت می پردازد؛ رخدادهایی مانند: زندگی هدایت در تهران، مهاجرت به بلژیک و فرانسه برای ادامه ی تحصیل، ترک تحصیل، خودکشی اولِ صادق هدایت، بازگشت به ایران، مسافرت به هند، چاپ و انتشار بوف کور در هند، خودکشی دوم صادق هدایت در پاریس؛ و دیگر اتفاقات کوچک و بزرگ زندگی «صادق هدایت».

از مهم ترین ویژگی های این فیلم ، ریتم کند آن است که می توان گفت در راستای توجه اصلی سازندگان فیلم به خودکشی «صادق هدایت» است. هم چنین در بخشی از فیلم، مصاحبه شوندگان به بررسی دلایل خودکشی «صادق هدایت» می پردازند؛ و برنامه ی خاصی که «هدایت» با دقت برای موفقیت در خودکشی خود برنامه ریزی کرده بود: انتقال از هتل به خانه ای استیجاری در کوچه شامپیونه، گرفتن درز در و پنجره ها با پنبه، و قرار گذاشتن با دوستی فرانسوی که روز بعد برای دیدن او بیاید. و البته به جز این ، در سر تا سر این مستند، بخش هایی از نوشته های «صادق هدایت» با موضوع مرگ و خودکشی ، توسط گوینده خوانده می شود.

همچنین نوعی نگاه منتقدانه نیز در فیلم به چشم می خورد؛ نگاهی انتقادی که مخصوصاً در بخش مربوط به خودکشی «صادق هدایت» بیشتر جلب نظر می کند. به گونه ای با دیدن این قسمت از فیلم با انسانی روبرو می شویم که از بافت سنتی ایران آن روز ، پا به دنیای مدرن می گذارد و در تقابل سنت با مدرنیته و حس نوستالوژی و هم چنین فشارهای فراوانی که بر وی – صادق هدایت – وارد می شود، راهی جز خودکشی نمی یابد.

از نکات مثبت این فیلم مستند می توان به تصویربرداری از مکان های مربوط به «صادق هدایت» اشاره کرد ، جاهایی مانند: خانه ای که هدایت در آن خودکشی کرد، شهر پاریس، شهر تهران، خانه ی پدری صادق هدایت، و کتابفروشی های خارجی که ترجمه هایی از نوشته های «صادق هدایت» را برای فروش به نمایش گذاشته اند.

توجه این فیلم بیشتر معطوف به روند زندگی و داستان نویسی صادق هدایت است ، و توجه بسیار کمتری به سایر فعالیت های فرهنگی و هنری «صادق هدایت» مانند نقاشی، پژوهش، نمایش نامه نویسی وی دارد. هر چند در فیلم دو نقاشی از «هدایت» به بینندگان نشان داده می شود: «آهوی تنها» و «ویولن زن». هم چنین در فیلم اشاراتی به شوخ طبعی ها و طنز هدایت هم شده ؛ اما طنزی از نوع طنز تلخ. طنزی که برخی از نوشته های هدایت هم به چشم می خورد؛ ولی در این مستند اشاره ای به نوشته های طنز هدایت که به تنهایی یا با «مسعود فرزاد» نوشته اشت نشده.

شناسنامه ی فیلم:

نام فیلم: از خانه ی شماره 37

پژوهش: سام کلانتری؛ محسن شهرناز دار

کارگردان : سام کلانتری ؛ محسن شهر ناز دار

تدوین: سام کلانتری ؛ محسن شهر ناز دار

تهیه کنندگان: شادمهر راستین؛ سام کلانتری ؛ محسن شهر ناز دار

گفت و گوها در ایران:

جهانگیر هدایت ؛ انور خامه ای ؛ محمد صنعتی ؛ رامین جهانبگلو

مصاحبه ها در فرانسه:

احسان نراقی؛ ناصر پاکدامن ؛ مهرانگیز دولتشاهی ؛ کریستوف بالای

گفت و گو در انگلستان:

همایون کاتوزیان

خسرو مظاهری

پولانسکی زشت ، پولانسکی زیبا

مستند «جذاب و تحت تعقیب» درباره ی شخصیت افسانه ای سینمای داستانی جهان یا همان «پولانسکی» معروف است.

توجه فیلم بر اصلی ترین شاخصه ی زندگی «پولانسکی» استوار است. تجاوز و یا رابطه ی «پولانسکی» با یک دختر سیزده ساله که حالا عاقله زنی شده است، و «پولانسکی» را نیز بعد از سال ها از درون و با رضایت قلب بخشیده است. البته با این وجود، باز پارسال بود که دوباره «پولانسکی» گرفتار این پرونده ی قضایی هنوز باز شد؛ و فیلم نیز کتاب اش را از همین صفحه باز می کند؛ و کارگردان دری را که به سوی بیننده می گشاید بر همین پاشنه است. گاهی باز می شود برای گریزی که «پولانسکی» به آن نیازمند است و گاه بسته، در جهتی که عوامل دادگستری نیازمند آن هستند. اما گرچه در مورد نظر بیشتر به سوی «پولانسکی» باز شده است، اما به نظر می رسد که فیلم چندان جانبدارانه نیست. به زبان دیگر فیلم گاهی «پولانسکی» زشت را به نمایش می گذارد و گاه «پولانسکی» زیبا را و گاه بیننده در میانه ی کار در می یابد که گاه به گاه «پولانسکی» زشتی، زیباست. یا زیبایی است، که از زمانی به سمت زشتی جاری در جهان سر خم کرد. فیلم هم بر این موضوع تا حدی صحه می گذارد. به نظر می رسد، پس از مرگِ فجیع «شارون تیت» ، «پولانسکی» به ناگهان رنگ عوض می کند. تغییرش محسوس می شود و رفتارش زشت. البته آدمی در برخورد با «پولانسکی» همیشه دچار یک سر در گمی عجیب می شود. مردی کوتاه، لهستانی الاصل، پدر و مادر را در جنگ دوم جهانی به تلخی از دست داده است، با یکی از زیباترین زنان جهان - «شارون تیت» - ازدواج می کند؛ زن به طرز فجیعی از سوی گروهی عجیب به قتل می رسد ، و او باز زنده است، و فیلم می سازد. در گیر ماجرایی رسوا کننده می شود؛ دادگاه اش پیچیدگی بدی پیدا می کند، خود خواسته از آمریکا می گریزد و باز هنوز فیلم می سازد و هنوز که هنوز است؛ یکی از پر افتخارترین کارگردانان زنده ی جهان است. به هر روی برای ما که اخبار را درست نمی گیریم و دست چندم می گیریم؛ و با جرح و تعدیل؛ این مستند بسیار درگیر کننده است؛ به ویژه که مستند از روند خوب، قوی و درگیر کننده ای نیز برخوردار است.

************************

شناسنامه ی فیلم:

عنوان اصلی فیلم : Roman Polanski : Wanted and Desired

نام فیلم (به فارسی): جذاب و تحت تعقیب

کارگردان: مارینا زنوویچ

تهیه کنندگان: جفری لوی هانته

لیلا ژاکوب

مارینا زنوویچ

نویسندگان: جو بینی

پ. گ. مورگان

مارینا زنوویچ

تدوین جو بینی

ایرج فتحی

تحليلی بر فيلمِ مستندِ «ميدان بی‌حصار» (سينماي مستند - نقد و بررسي)

میدان توپخانه‌ی تهران، به عنوان میدانی تاریخی، با قدمتی که آغازش به دوره‌ی قاجار می‌رسد؛ در مستند میدان بی حصار، بهانه‌ای است، برای پرداخت به تاریخ تحولات سیاسی و اجتماعی کشور؛ از زمان شکل گیری میدان، تا به امروز .

نقش موٌثر میدان توپخانه به طور حتم، به دلیل الگوی حکومتی میدان، که وام گرفته شده از میدان نقش جهان است؛ خود سوژه‌ای شده بسیار جذاب و دلنشین، که انسان امروزی را یادآور می‌شود، که تحولات روز به روز و بدون دلیل در اجزاء مختلف شهری، نه تنها چیز دلنشینی نیست؛ بلکه چنان مخرب پیش خواهد رفت، که به طور مثال ساختار معماری و توجه به زیبائی‌ها را این چنین که در این فیلم نشان داده شده، دچار اختلال می‌کند.

جای بسی تأسف است؛ میدانی که از لحاظ وقایع تاریخی اتفاق افتاده در آن، حکم یک موزه را دارد و می‌توانسته با همان ریخت وشکل اولیه‌اش، با کمی تغییرات جزئی، امروز نیز کارآمد باشد؛ این چنین چهره عوض کرده وتنها یادمان گذشته‌اش، تک ساختمان‌های هنوز پا بر جا باشد.

ساخت این گونه مستندها به دلیل نوع ساختاری که دارا هستند؛ مستلزم در دست داشتن منابع، اسناد، مدارک، عکس‌ها و فیلم‌های به جا مانده‌اند، و خوشبختانه امروزه با وجود سختی و مشکلاتی که در زمینه‌ی جمع آوری منابع کافی، جهت ساخت فیلم‌های مستند با پیشینه‌ی تاریخی وجود دارد، اما باز افرادی هستند که عاشقانه دل در گرو تاریخ کشور بسته‌اند، که می‌توان به نمونه، از فیلم‌های تهران در اعلان، اسماعیل که آمد، دریای پارس، بلدیه تهران و فیلم‌های زیاد دیگری که تولید شده‌اند نام برد.

فیلم هایی که با وجود نقطه قوت و نقطه ضعف‌هایی توانسته اند، بخشی از تاریخ کشور را تصویر کنند.

اما میدان بی حصار. بی حصاری صفتی شده برای میدانی، که روزگاری محصور ساختمان‌هایی بوده با تزئیناتی زیبا، با کاربری‌های مختلف و دروازه‌هایی که در اطراف میدان ، خیابان‌های منشعب را به میدان وصل می‌کردند.

فیلم در تونل مترو آغاز می‌شود، در پی چند پلان از زوایای مختلف ترن به ایستگاه نزدیک می‌شود، سپس دوربین در قالب راوی فیلم، از تونل مترو به سمت بیرون، یعنی میدان توپخانه می‌آید؛ و صدای نشسته بر تصویر از اعدام شیخ فضل الله نوری، در همین محل می‌گوید.

از همین ابتدا، نکات ظریف و گلایه برانگیز درفیلم شروع می‌شود؛ گفتار متن در فیلم از اعدام شیخ فضل الله نوری سخن می‌راند. ولی در محل اعدام به جای نشان یا یادبودی از شیخ، امروزه این ایستگاه مترو است که نشان میدان شده.

با این نوع شروع؛ کارگردان تکلیفش را با بیننده روشن می‌کند، فیلم فقط در مورد بناهای معماری موجود در میدان توپخانه نیست؛ مسائل سیاسی و اجتماعی در کنار معماری قرار است مورد بررسی قرار بگیرند. چرا که میدان در دهه‌های مختلف، محلی بوده برای اجتماعات گوناگون، در اعتراضات سیاسی و غیره.

و البته که این موارد، در فیلم به وسیله‌ی تصاویر به جا مانده و عکس‌ها، به خوبی بازگو می‌شود، هر چند که راوی فیلم، راوی چندان ریز بینی نیست.

کارگردان در سامان دهی الگوی ساخت فیلم مستند فوق، از نوعی روایت غیر خطی کمک گرفته است،

زمان در فیلم به شکلی سیال در گذر بین حال وگذشته پیش می رود، و برای معلق بودن در زمان، صداها و افکت‌های صوتی در کنار تصاویر و عکس‌ها و منابع تصویری‌، نسبتاً توانسته داستان فیلم را پیش ببرند. البته می‌توا ن به نمونه، به دو فیلم دریای پارس و اسماعیل که آمد ، نه به لحاظ قیاس ، بلکه برای روشن تر شدن بحث اشاره کرد .

این دو فیلم نیز روایتگر تاریخند، البته نه صرفاً تاریخ، دریای پارس از الگوی خطی تبعیت می‌کند واسماعیل که آمد از الگوی غیرخطی .

مسئله‌ای که در فیلم دریای پارس، ذهن مرا مشغول کرده، ریتم تصویری قسمت‌های پویانمایی شده است. ریتم کند، در پلان‌های بازسازی شده، یکی از ایرادهای این فیلم به شمار می‌رود. در میدان بی حصار نیز به دلیل بسط موضوعات مختلف، در بخش‌هایی از فیلم بیننده درک جامع وعمومی از میدان به دست نمی‌آورد، و این نکته‌ای است که در فیلم اسماعیل که آمد برعکس، به دلیل تأکید و تکرار برخی موضوعات، سیالیت در روایت، باعث نشده که بیننده، در عمق موضوعات مطرح شده گم شود،همچنین کمک گرفتن هوشمندانه، ازهرعامل تصویری مربوط، از جمله نگاره‌ها وتذهیب‌های متناسب با موضوع و نقاشی‌ها و همچنین ریتم مناسب در تدوین، باعثی شده تا فیلم اسماعیل که آمد به عنوان فیلمی که بسیار دقیق به موضوع پرداخته، در ذهن بیننده به عنوان فیلمی مثال زدنی باقی بماند.

در کل فیلم میدان بی حصار، از ابتدا تا پایان، طی چهل دقیقه، از دست رفتن هویت میدان در طول زمان، بیان می شود. میدان ریخت عوض می‌کند و هویت کارکردی خود را از دست می‌دهد؛ و می‌توان گفت اینها، به تمامی گویای انسان معاصر است؛ و این سئوال مطرح، که تغییر دادن کارکرد یک محیط اجتماعی، مثل میدان توپخانه، چقدر الزامی و تا چه اندازه در شکل و الگوی ساختار شهری موثر است.

در ادامه می‌توان شکل‌ گیری مستندهای اخیر از جمله میدان بی حصار را مدیون نرم‌افزارهای کامپیوتری در کنار اسناد و تصاویر زنده دانست، ساخت تصاویری متحرک به شکل پویانمایی و موشن گرافیک خود از نقطه قوت‌های فیلم است.

ایستایی در عکس‌ها، توسط نرم افزار افتر افکت، به پویانمایی دینامیک تبدیل شده است، واین تنها با شبیه سازی حرکات دوربین بر روی عکس‌ها است که ایجاد شده، و بدین وسیله فیلمساز، حس رخوت و کسالت را از بیننده دور می‌کند و او را در طول چهل دقیقه با خود همراه می‌سازد.

در ادامه باید یادآور شوم که در فیلم فوق با وجود نقطه قوت‌هایی، در برخی از نقاط فیلم، پویانمایی رایانه‌ای که توسط افتر افکت انجام شده‌، فقط بازسازی را مد نظر داشته، بدون این که با نگاهی دقیق‌تر در عکس‌ها به نوع چیدمان عوامل عکس در کنار یکدیگر توجه داشته باشد، اسب‌ها و کالسکه‌ها در هوا معلق هستند، که البته با توجه به سختی کار، با دقت بیشتر این مشکل قابل حل بود.

از این‌ها که بگذریم، فیلم به شکل مداوم در گذشته وحال، بیننده را از وقایع میدان آگاه می‌کند و می‌توان گفت به لحاظ اطلاع رسانی‌، فیلم به نسبت خوب عمل کرده است.

نکته‌ی قابل ذکر دیگر، پایان بندی فیلم است‌؛ کارگردان برای پایان بندی فیلم از صحنه‌ای زیبا کمک گرفته، مردی در گوشه‌ای از میدان ایستاده وعکس فوری می‌گیرد. هر چند صحنه، کمی تصنعی است، اما انگار به بیننده یادآور می‌شود که ما نیز زمانی، گذشته‌ی نسلی خواهیم شد، که بعد از ما خواهند آمد‌، واین سئوال در ذهن ایجاد می‌شود، که آیا آن‌ها از ما چگونه یاد خواهند کرد؛ وسپس فیلم با یک غروب در میدان وطلوع روز بعد پایان می‌یابد. موسیقی تیتراژ، آواز خواننده‌ای است از نسل قدیم درباره‌ی تهران، و این خود خاطره‌ای است، که فیلم میدان بی‌حصار را، به عنوان فیلمی جان دار مثال زدنی می‌کند.

شهلا تاجيك

شناسنامه‌ي فيلم:

كارگردان، پژوهشگر و نويسنده: مهرداد زاهديان

تصويربرداران: عباس صاحب، رضا تيموري

تدوين و صداگذاري: وحيد باقرزاده

گويندگان: بهزاد فراهاني، شهرام درخشان

متحرك سازي رايانه‌اي: حسن بابايي

جلوه‌هاي ويژه: عاطفه مياركياني

«چیغ پرده ای از پشم و نی» (نقد و بررسي فيلم مستندِ «چيغ» ساخته‌ي محمدرضا اصلاني) (سينماي مستند - نقد و بررسي)

فیلم «چیغ» تولید 1375 ؛ ساخته‌ی «محمدرضا اصلانی» ، مستندی است، بر اساس داستانی اسطوره‌ا ی که در بافت «چیغ» شکل می گیرد .

و اما «چیغ» چیست؟ حصاری از نی وپشم ؛ ساخته شده به دست عشایر غرب ایران ؛ تا بدین وسیله دور تا دور سیاه چادرهایشان را با آن بپوشانند.

«اصلانی» ، همواره در فیلم‌هایش سعی داشته تا اسطوره‌ها را یادآور شود ، توجه او به گذشته و اعتقاد بر این که امروز ، تصویری است نقش گرفته از گذشته ؛ نگاهی است که بی گمان ، در فیلم‌های او بیشترین نمود را داشته و فیلم «چیغ» نیز از این قاعده مستثنی نیست .

در این فیلم اصلانی روند تولید وسیله‌ای را تصویر می کند که ممکن است در سالهای آینده دیگر تولید نشود ؛ و یا به طور کامل به دست فراموشی سپرده شود .

مسئله‌ی قابل توجه در روند تولید این پرده ، حصار ، یا دیوار دراطراف سیاه چادرها ، ابزار ساخت این پرده های مزین است، که در ابتدایی‌ترین شکل ممکن بر گرفته شده اند از طبیعت ، و کاملاً همگون وسازگار با آن و از سوی دیگر نقش ها و طرح هایی است که زنان عشایر، با چیدمان پشم های رنگی به روی نی خلق می کنند ، در اوج انتزاعی بودن ، باز بر گرفته شده اند از طبیعت اطراف آنها ؛ و این خود نمودی است ، از تمایل انسان به زیبایی و هنر .

نقش هایی که آفریده می شوند، چیزهایی نیستند که عشایر از جایی به شکل آکادمیک آموخته باشند ، طرحها و نقش ها در ذهن آنها برداشتی است از طبیعت، طبیعتی که از کودکی با آنها عجین بوده است .

«اصلانی» این ازلی بودن ، و به نوعی بکر بودن فضا را به لحاظ خلق ؛ بی ربط به اسطوره ی آفرینش نمی بیند ، اسطوره ایی که مربوط به منطقه‌ی «اورامان» است ، منطقه ای در غرب کشور .

شیوه ای که فیلمساز جهت ساخت این مستند، از آن بهره گرفته است ، توانسته به خوبی ، موضوع ساخت «چیغ» و اسطوره را در کنار هم تصویر کند .

کارگردان با استفاده از حرکات فنی دوربین ، توانسته فضای فیلم را فضایی دینامیک سازد ؛ همچنین سیال بودن دوربین در لحظاتی ، توانسته به شاعرانه بودن اتمسفر کلی فیلم کمک کند .
همچنین ، ابتدایی بودن ابزار تولید و وسایل مورد استفاده ی این عشایر ، هرچه بیشتر بیننده را بر پذیرش انتخاب دو سوژه ، یعنی ا سطوره و واقعیت ، تو سط فیلمساز ترغیب می کند .

اما فیلم چگونه آغاز می شود ؟

آغاز فیلم با نوشته ای است از قرآن مجید ،آیه ی سی و پنج از سوره ی نور ،با این مضمون :

«خداوند نور آسمانها و زمین است ، مَثَلِ نور خداوند همانند چراغ‌دانی است که در آن چراغی پر فروغ باشد ، آن چراغ در حبابی قرار گیرد ، حبابی شفاف و درخشنده همچون یک ستاره ی فروزان ...»

در تصویر دوم ، فیلمساز به شکل نوشتاری، منابع گفتار متن را بازگو می کند ، منابع عبارتند از :

«ترجیع بند «هاتف اصفهانی» ، اسطوره ها ی منطقه ی «اورامان» وآیه‌ی سی وپنج سوره ی نور» ؛ و بدین شکل فیلمساز منابع گفتاریش را ارائه می دهد .

شروع فیلم بعد از آمدن نام فیلم ، تصویری است از داخل سیاه چادر ، از پس شکاف‌ها و درزها ، که گوسفندان در بیرون از چادر در حال چریدن هستند و صدای گوینده‌ی متن بر روی تصویر فوق ، ترجیع بند «هاتف اصفهانی» است :

ساقی آتش پرست و آتش دست

ریخت در ساغر آتش سوزان

چون کشیدم نه عقل ماند و نه هوش

مست افتادم ودر آن مستی

این سخن می شنیدم از اعضاء

که یکی هست و نیست هیچ جز او

وحده هو لا الله الا هو »

در ادامه نمایی بسته از یک چشم دیده می شود، چشمی که گشوده می‌شود، تا هدایت کننده‌ی دوربین باشد تا پایان فیلم ،کسی که با او و نگاه‌هایش به سمت اسطوره می رویم و یا به سمت واقعیت مو ضوعی فیلم باز می‌گردیم.
اولین تصویری که از دید این چشم به بیننده ارائه میشود ، تصویر درختی است کهن و پیرمردی که زیر درخت نشسته است . استفاده‌ی سمبلیک از این تصویر - پیرمرد و درخت کهن – و تصاویر دیگرکه در کل فیلم توسط فیلمساز، ارائه می‌شود خود در راستای بیان اسطوره بسی نقش دارند.

کارگردانی :

مطلبی که با دیدن فیلم ، برای بیننده روشن می شود، این است که فیلمساز، فیلم فوق را بر اساس فیلمنامه ای از پیش طراحی شده ساخته است ، و یا حتی اگر فیلمنامه ای در کار نبوده ؛ طرحی کلی از این که از کجا به کجا خواهیم رسید، در ذهن او به شکلی کامل وجود داشته است ؛ بنابراین در نوع قاب بندی ها دقت و تمرکز بر روایت به درستی مشهود است ؛ و کارگردان به شکل کامل ، تکیه اش برساخته شدن فیلم ، بر روی میز مونتاژ نبوده است .

همانطور که قبلاً هم ذکر آن رفت ، «اصلانی» به دلیل علاقه اش به اسطوره ، سعی دارد در کنار موضوع مستند مورد نظرش ، اسطوره ای نزدیک و یا مربوط به موضوع را ، هم پای مستند بازگو کند و به دلیل نقاش بودنش نیز ، در انتخاب رنگ و عوامل بصری موجود در قاب تصویر، به دنبال القای حس لطافت بصری خاصی میگردد.

در این مستند ، اصلانی از نمای بسته ی چشم پسری استفاده می کند که در کل فیلم ، بیننده با او همراه است؛ چه در جریان ساخت «چیغ» ، و چه در بازگویی اسطوره ؛ او به نوعی راوی داستان است و دلیلی منطقی برای رفتن به اسطوره و باز گشتن به واقعیت جاری فیلم .

از سوی دیگر ما پیر مردی را می بینیم تکیه زده بر تنه ی درختی کهن ؛ او نیز در طول فیلم به شکل موازی ، به گونه ای ، مانند ترجیع بند در شعر، در تصویر، به دنبال نگاه پسر دیده می شود، و با این شگرد اسطوره روایت می شود .

تصاویر سمبلیک در کل فیلم قابل مشاهده هستند ، به طور مثال درخت کهن .

حرکت تراولینگ ، و همچنین حرکت کرین دوربین برروی شاخ و برگ درخت کهن ؛ حسی سیال و رمز آلود ایجاد کرده است ، و بدین شکل پیر مرد تکیه داده بر درخت به عنوان زبان گویای اسطوره در فیلم معرفی می‌شود.

البته باید این نکته را نیز یاد آور شد، که کارگردان ، تنها برای روایت اسطوره، بدون دلیل و حضور موثر پیرمرد در واقعیت جاری در فیلم ، او را به مستند ، تحمیل نکرده است ، بلکه بهانه‌ی فیلمساز انتظار پیرمرد است برای گرفتن عصا ،که این انتخاب ، خود ، هر چه بیش از پیش ، ابتدایی بودن ابزار کار این جامعه ی کوچک را تصویر می کند .

در جایی دیگر زمانی که از «جبرئیل» و سقوط او در آب سخن به میان می آید ، ما به ازاء تصویری آن، سربند قرمز رنگ پسر داستان می‌شود ، که در میان جریان آب می گذرد . در کل فیلم به دلیل پرداخت به دو موضوع ،کارگردان به شکلی خلاقانه و سمبلیک از موضوع واقعی فیلم استفاده می کند، تا حس روایت اسطوره را در بیننده ایجاد کند ، و بدین شکل اسطوره را بیان کند .

و البته که نگاه به اسطوره در زمانه ای که توجه به گذشته و اسطوره بسیار رنگ باخته ، کاری است بس قابل تقدیر.

تدوین :

تدوین در فیلم «چیغ» یکی از درخشان ترین نکات قابل بررسی است. استفاده از تکنیک مونتاژ موازی بین دو موضوع، یعنی باز سازی اسطوره و واقعیت جاری، توانسته به خوبی، این دو مقوله را در کنار هم ، در ساختاری مستند به فیلمی ماندگار تبدیل نماید .

یکی از بهترین لحظه‌های فیلم ، به لحاظ تدوین ؛ زمانی است که «چیغ» بافته شده و در اسطوره نیز، ا نسان آفریده شده است ، ریتم تدوین ، در برش پلانها توانسته ضرباهنگی ایجاد کند ،که نشانی است از سرور و شادمانی ، شادمانی پس از ساختن وآفریدن . نماهای بسته از دست نوازنده ی ساز ، و موازی شدن آن با طرح ها و نقش‌های انتزاعی «چیغ» ، از لحظات به یاد ماندی در این فیلم به حساب می آیند .

همچنین در لحظاتی که فیلمساز ، به سراغ درخت کهن می آید ، ریتم موزون تدوین ،که البته از نوع حرکت دوربین سرچشمه گرفته ، توانسته حسی ماورایی را در صحنه ایجاد کند .

گفتار متن :

همان طور که پیش از این نیز ذکر آن رفت ، استفاده از ترجیع‌بند «هاتف اصفهانی» ، خود به نوعی ا لگویی شده، در شیوه‌ی ارائه‌ی گفتار متن در این فیلم ، مطلب قابل ذکر این است که در کل فیلم ،گفتار متن فقط روایت کننده ی اسطوره است ، نه چیزی در مورد شیوه ومصالح ساخت «چیغ».

جمله‌ ای که در نقاط مختلف فیلم ، جهت ادامه ی روایت، به شکل تکرار شونده ای آورده می‌شود این است :

«اینک ای ساقی آتش پرست آتش دست

دیگر بار جام بیاور و بریز آن آتش سوزان و در من نظر کن

تا پذیرم و شنوم و بینم و گویم

آن حکایت کهن از حق که در در نهان بود .»

جمع بندی :

در نهایت، می توان فیلم «چیغ» را فیلمی شاعرانه دید، با نگاهی متفاوت از یک کارگردان ؛ که به زیبایی تمام ، به ثبت موضوعی می پردازد به نسبت ساده که بار عظیم معناها را در آن ، بیان اسطوره ها بر دوش دارند ، و صد البته که این در نوبه ی خود فیلمی ماندگار است . ولی مطلبی که در این فیلم فراموش شده؛ این است که این وسیله ای که در فیلم ساخته می شود چیست؟ این جا به لحاظ جغرافیایی کجای کشور من است و اگر من معنای چیغ را ندانم، دلیل این نام گذاری را تا چه اندازه متوجه خواهم شد.

شهلا تاجیک

شناسنامه‌ي فيلمِ «چيغ»

کارگردان : محمد رضا اصلانی

نویسنده : محمد رضا اصلانی

گوینده متن : منوچهر انور

فیلمبردار: مرتضی پور صمدی

تدوین : کامران شیر دل

تحقیق : مینو کیانی

صدا بردار : فرخ فدایی

نقدی بر مستند «بره‌ها در برف به دنیا مي‌آيند» (سینمای مستند - نقد و بررسی)

مستند «بره‌ها در برف به دنیا مي‌آيند»، به کوچ نشینی و زندگیِ سخت ایشان، در کوهستان‌های جنگلی گیلان می پردازد. البته کوچ نشین بودن آن‌ها، در توضیحات اولیه در فیلمی که توسط «خانه‌ی سینما» بیرون داده شده، آمده است: در حالی که در شروع خود فیلم؛ نوشته‌ای می‌آید به این شکل: - «تقدیم به معصومیتِ روستا»- که شاید این افراد؛ روستانشینانی هستند که در فصل زمستان به دلیل یافتن مرتع و شاخه های سبز به نقاطی دیگر در همان حیطه، حرکت می کنند و در این مورد در هیچ کجای فیلم بازگو نشده است.

نگاه مشاهده‌گر کارگردان در پی ساختِ این مستند، قشری از اجتماع را، در جامعه‌ی ایرانی نشان می‌دهد، که شاید کمتر دیده نشده‌اند و یا در مواردی حتی تصور فضای زندگی‌شان، برای آپارتمان نشینان شهری، امری بعید و غیرممکن به نظر می‌آید.

مستند فوق به سال 1367 توسط «فرهاد مهران‌فر» با فرمت نگاتیو به مدت زمان 25 دقیقه تهیه و تولید شده است.

موضوعی که دستمایه‌ی ساخت این مستند شده؛ انسان‌هایی هستند که در محیطی سخت زندگی می‌کنند؛ فضایی که گاه با سختی‌های سینما و تجهیزات و هزینه‌های سنگین آن به خصوص، در نگاتیو؛ چندان همگون نیست؛ که این مورد، خود، گاه بهانه‌ای می شود تا ذهن بیننده، خواستار توقعات کمتری بشود از این نوع مستندها و دقیقاً در همینِ لحظه‌هاست، که هنرمند با حساسیت بیشتر و همچنین با به کارگیری خلاقیت و پویاییِ ذهن، برای به کار بردنِ بهترِ عوامل طبیعی، می‌تواند یک اثر هنری خلاق را بیافریند.

همان طور که قبلاً ذکر آن رفت، مستند «بره‌ها در برف به دنیا مي‌آيند»، روایت زندگی کوچ نشینان یا روستا نشینان ارتفاعات شمال ایران است؛ یعنی نگاهی بوم نگر دارد؛ پس می‌توان این مستند را بر اساس طبقه بندی‌های رایج؛ جزو مستندهای مشاهده‌گرِ مردم نگار به حساب آورد. مشاهده‌گر، به دلیل شاهد بودن صرف بر سوژه ی فیلم، بدون واسطه و دخالت کارگردان در هدایتِ سوژه؛ و مردم نگار به دلیل نگاه ویژه به شیوه‌ی زندگی یک قشر از جامعه‌ی ایرانی؛ و اما نگاه پیش برنده‌ی متنی که پیش رو دارید؛ و موضوع مورد بحث را در یک بخش بندی موجز به شکل زیر مورد بررسی، می‌توان قرار داد.

1- کارگردانی و چگونگی دکوپاژ در مستند «بره‌ها در برف به دنیا مي‌آيند»:

همان طور که از اسم فیلم بر می‌آید؛ سرما، سختی، کوهستان و زاده شدن حیوانی چون گوسفند، که مردم کوچ نشین برای زنده ماندن و بقاء نسل آن بسیار تلاش می‌کنند، خود معرفِ مخاطرات و مشکلاتی است بس بزرگ.

کارگردان شروع فیلمش را با نمایی باز، از فضای سرد و یخ زده کوهستان آغاز می‌کند، تا معرفی عمومی داده باشد، به بیننده؛ که کجاست و قرار است بعد از این، چه ببیند. نمایی ثابت با زاویه دیدی تقریباً باز و ارتفاعی هم تراز با چشم.

یعنی قاب بندی؛ قاب بندی خاص یا نگاهی از بالا یا از پایین به محیط نیست؛ که البته این نوع نگاه؛ از مشاهده‌گر بودن فیلم بر می‌آید؛ هر چند که شاید برای معرفی و آن هم در شروع فیلم؛ اندازه‌ی نما چندان گسترده نیست.

پلان دوم نمایی است، بسته‌تر از سر شاخه‌های برف گرفته‌ی درختی که به تکانی، برف‌هایش پایین می‌ریزند و این اولین تحرکی است، که در پلان‌های آغازین رخ می‌دهد.

و البته 80 درصد پلان‌ها چه در شروع فيلم و چه در ميانه و پايان، با ارتفاعي هم تراز با چشم و عدسي نرمال به تصوير در مي‌آيد، در حالي كه مي‌توان در مشاهده‌گر بودن هم؛ شايد به عنوان يك هنرمند؛ - تا آن جايي كه اين روش‌مندي مختل نشود – ديدي زيبا، متفاوت و حداقل كمي از دسترس دورتر داشت، كه ما در اين مستند، كمتر مي‌بينيم و اين البته، ايرادي است كه نه تنها بر اين فيلم بلكه بر بسياري از مستندهايي از اين دست، وارد است.

پلان سومِ فيلم، معرفي شخصيت اصلي است، كه در اين مستند، بيشتر دوربين با او همراه مي‌شود؛ يعني بهانه‌ي روايت در فيلم، اوست. دختركي 10 ساله، با روسري قرمز و پشته‌اي از چوب و برگ‌هاي سبز براي گوسفندان گرسنه؛ تا زنده بمانند و زياد شوند و زيادتر و اين گونه چرخه‌ي زندگي كوچ در چرخشي مداوم بچرخد.

دخترك در نمايي باز، در شيب كوهستان، ميان برف و درخت‌ها پيش مي‌آيد؛ به دوربين نزديك مي‌شود تا حد يك نماي تمام قد، سپس درنگ مي‌كند، دوربين همچنان ثابت با ارتفاعي هم‌تراز با دخترك بدون برشي يا قطعي، او را نشان مي‌دهد. دختر راه كج مي‌كند و دوباره در سراشيبي از دوربين دور مي‌شود؛ و اين جا و در اين تغيير مسير دختر؛ اولين تحرك دوربين را شاهد هستيم، با حركت كردن به سمت راست و تعقيب كردن سو‍ژه، تا سوژه از كادر خارج نشود. پلاني حدود 40 ثانيه، كه بيشتر انگار كارگردان مقهور فضا و محيط طبيعت است؛ چون هيچ برشي زده نمي‌شود، نه به دستان يخ زده‌ي دختر، يا حتي صورت سرخ‌ شده‌ از سرما و يا پاهاي كوچك و به شدت آسيب‌پذيرِ او.

و البته اين در حالي است كه پلان با باز بودن اندازه‌ي نما، لختي و يك‌دست بودن؛ توانسته فضاي يخ زده را هر چه يخ زده‌تر در تصوير، به بيننده ارائه كند؛ و همچنين در شروع فيلم، كارگردان از ايجاد ريتم بصري تند هم، شايد پرهيز كرده است.

پلان چهارم، نمايي است، بسته از 2 گل سرخ كه در ميان برف، روي سر شاخه‌هاي خشك؛ هنوز سر زنده و شاداب هستند و سپس اسم فيلم ظاهر مي‌شود. اين نوع عنوان‌بندي، خود؛ اميدي است براي رسيدن بهار و گذشتن فصل سخت و پرمخاطره‌ي زمستان براي كوچ نشينان جنگل‌هاي گيلان.

در كل فيلم هر چه پيش مي‌رويم، زاويه‌ها مي‌روند، تا بسته‌تر شوند، البته نه براي همه شخصيت‌هايي كه ديده مي‌شوند، در ادامه‌ي فيلم، بلكه تنها پدر خانواده (هيبت) و خود دخترك كه در قالب راوي؛ اميدها و آرزوهايي را بازگو مي‌كند، در قاب بسته‌ي تصوير، و بيننده را نيز با خود همراه مي‌كند.

فيلم با نماهاي باز پيش مي‌رود؛ دخترك در مسير رفتن به محل زندگي تعقيب مي‌شود و تنها كادر بسته‌ي ديگري كه در دقيقه‌ي 2 فيلم ديده مي‌شود نماي بسته‌ي آتش است كه مادر و دخترِ خسته از راه؛ يخ‌زده كنار آن نشسته‌اند و اين جاست كه كارگردان با استفاده‌ي به جا، توانسته تنها عاملِ گرماسازِ اين محيط را به بيننده نشان دهد؛ و البته باز هم اين جاست كه كارگردان از نگاه ريز‌بين‌تر، دوري كرده، مادر و دختر را در يك نماي باز و تمام قد كنار آتش، نشان مي‌دهد. مادر سراغ پدر را مي‌گيرد و نوع گويش اين مردم هم بدين شكل، يك معرفيِ سطحي مي‌شود.

اما اين كه چرا كارگردان در دكوپاژ سعي نمي‌كند تا نماهاي بسته‌تري از فضاي عاطفي، كه خواه ناخواه بين مادر و فرزند رخ مي‌دهد؛ استفاده كند، كمي جاي تامل دارد.

تا این جای فیلم، بیننده با معرفی‌هایی که کارگردان از فضا و آدم‌ها ارائه کرده، تا حدودی بخشی از کاری که این اجتماع در آن مشغول به انجام آن هستند را نشان می‌دهد.

علف‌ها، با پاروی پدر از زیر برف بیرون کشیده می‌شوند و کارگردان سعی می‌کند تا پلان‌های متعدد بگیرد؛ و انگار تاکیدی که در اسم فیلم هم وجود دارد؛ در این قسمت از فیلم باز، با استفاده از نماهای بسته، بیشتر معنا می‌گیرند؛ گوسفندان، علف‌ها را با ولع می‌خورند؛ و گفتار متن فیلم هم از همین جاست که آغاز می‌شود و مکان و زمان معرفی می‌شوند. وقتی هم از سختی کار در گفتارِ متن حرف به میان می‌آید؛ نمای بازی که از پدر گرفته می‌شود با زاویه‌ای از پایین؛ استقامت، تلاش و نقش پدر بودن را به خوبی نشان می‌دهد. گفتار متن؛ پدر را به اسم - «هیبت»- خطاب قرار می‌دهد و ما با چهره‌ی پدر در نمایی بسته آشنا می‌شویم، که رو به دوربین برمی‌گردد و این حرکت، خودش مثل گذاشتن یک نقطه‌ی پر رنگ است، در پایان یک جمله.

فيلم‌ساز در گفتار متن، «هیبت» را صدا می‌کند و هم زمان ما دخترک را می‌بینیم که پیغام مادرش را آورده، و به زیبایی در این قسمت از فیلم، گوینده‌ی گفتار، و دخترک در یک لحظه، در یک در هم نشینی زیبا قرار می‌گیرند. سپس‌تر هم راوی فقط از دید دختر است، كه روايت مي‌كند. تقريباً از دقيقه‌ي دوازده‌ي فيلم به بعد. پدر با داس از درخت بالا مي‌رود؛ دوربين با او همراه مي‌شود ولي به هيچ پلان ديگري از پدر برش زده نمي‌شود؛ بلكه دوربين او را تعقيب مي‌كند و تنها يك بار برشي زده مي‌شود به نماي متوسطي از دختر كه به پدر نگاه مي‌كند و يك‌ بار هم به نماي بسته‌ي پاي پدر كه از روي درخت سُر مي‌خورد، سپس دختر، در نمايي باز از روي ارتفاع ديده مي‌شود؛ در پلاني زيبا؛ برگ‌ها و سر شاخه‌هايي كه پدر مي‌بُرد مثل بارش نعمت فرو مي‌ريزند و اطراف دختر بر زمين مي‌افتند و دختر آن‌ها را جمع مي‌كند، و اين پلان را مي‌توان به لحاظ بصري از آن دست پلان‌هاي خوب و زيبا به حساب آورد كه در ذهن مي‌ماند.

همزمان با اين تصوير ما صداي فرياد و آوايي را مي‌شنويم، صدايي كه از دور شنيده مي‌شود و در فضاي كوهستان مي‌پيچد و شدت مي‌گيرد كه انگار خبري است بد، پدر با اضطراب از درخت پايين مي‌آيد و در نماي بسته چهره‌ي دختر را مي‌بينيم، نگران؛ كه با نگاه پدرش را تعقيب مي‌كند.

اين اولين پلان بسته‌اي است كه از چهره‌ي دختر مي‌بينيم و اين‌جاست كه مي‌شود گفت كارگردان نماهاي بسته و تاكيدها را براي اين قسمت از فيلم گذاشته است، تا شايد وحشت و خطر را در اين محيط در پي يك رخدادِ بد، مثل سقوط مردي از روي درخت به بيننده بيشتر معرفي كند؛ و حتي نشان‌ دادن گوسفندي كه گويا او هم صدا را مي‌شنود و انگار نگران شبانش است؛ نقطه‌ي زيبايي‌است در فيلم.

در پلان‌هاي بعدي مردي را مي‌بينيم در نماهاي بسته كه دارد با چوب چيزي شبيه برانكارد مي‌سازد، اما ما تصويري از مصدوم نمي‌بينيم و در عوض نماي متوسطي از مردي را مي‌بينيم كه صورتش زير كلاه پوشيده است و گويا گريه مي‌كند؛ و اين پلان تمام بار معناييِ سختيِ كار در اين محيط را به دوش مي‌كشد.

اما موردي كه در اين سكانس قابل ذكر است؛ عدم پرداخت خوب كارگردان است به اين سكانس و ضعف دوم هم از تدوين برمي‌آيد، زيرا ريتم بصري در اين صحنه‌ي پر از نگراني، شايد، مي‌بايست بيشتر مي‌بود. و در طول اين سكانس ما فقط يك بار «هيبت» را مي‌بينيم كه با شتاب مي‌دود تا خودش را به محل حادثه برساند، كه فكر مي‌كنم كافي نيست.

در ادامه، كارِ سخت پارو زدن برف‌ها از روي سبزه‌ها، به عهده‌ي دخترك مي‌افتد. ضعيف بودن و كم سن بودنِ دختر را در اين صحنه، كارگردان خوب، نشان داده است، و حس انتظار دختر براي برگشت پدر، تا كار را به او بسپارد، به خوبي در آمده است.

و اما يكي ديگر از استفاده‌هاي به جايي كه كارگردان از لنز دوربين مي‌كند، بدون حاشيه رفتن به لحظه‌اي است كه پدر نوك بلندترين درخت، در نمايي بسته ديده مي‌شود و با باز شدن لحظه به لحظه‌ي تصوير وحشتِ ارتفاع، و خطر به بيننده القا‍ء مي‌شود و تمام نگراني دختر نيز به خوبي بيان مي‌شود. فيلم در ادامه، ديگر فعاليت‌هاي خانواده‌ي «هيبت» را نشان مي‌دهد. شير دادن به بره‌هاي تازه متولد شده و سير نگه داشتن شكم آن‌ها. كادرها ديگر، در اندازه‌ي شروع، باز نمي‌باشند، انگار كارگردان، مجوزِ نزديك شدنِ بيشتر به شخصيت‌ها را با گذرِ زماني 15 دقيقه‌اي به دست آورده و گاهي هم، حِسِ اين كه، اين شيوه‌ي دكوپاژ خواستار ايجاد يك فرم هرم شكلي است از طريق رسيدن از نماهاي باز به بسته؛ به خودي خود، بيننده را بيشتر درگير مي‌كند؛ و كارگردان به اين شكل توانسته حس سخت‌تر شدن لحظه به لحظه‌ي زندگي را با اين ساختار، در بيننده ايجاد بكند.

2- تدوين و چگونگي برش تصاوير:

با توجه به فضا و محيط سخت، تدوين نيز با عدم ايجاد ريتم تند؛ از طريق تقطيع پلان‌ها حس سرما و فشار كار را به خوبي ايجاد كرده است. هر چند كه در بخش‌هايي از فيلم در رفت و برگشت‌هايي كه شخصيت‌ها، به جايي يا نقطه‌اي انجام مي‌دهند؛ تدوين‌گر مي‌توانست با برش‌هاي موازي؛ تاثير ژرف‌تري را بگذارد؛ كه اين مورد در اين فيلم رعايت نشده، و اگر هم شده، چندان در خور توجه نيست.

روند تدوين يك روندِ خطي يكنواخت و البته ضرباهنگِ برش پلان‌ها نيز به شكل متريك پيش مي‌رود.

زمان پلان‌ها از ابتدا به سمت انتهاي فيلم، كم كم كوتاه‌تر مي‌شود و در كل شايد با تدويني خلاقانه‌تر فيلم مي‌توانست تاثير گذاري بيشتري داشته باشد.

3- گفتار متن:

گفتار متن فيلم البته با توجه به نوشته‌ي لطيفي، كه در شروع فيلم بر سياهي پس زمينه نقش مي‌بندد - «تقديم به معصوميتِ روستا» - اما در طول كار، يك نوع جهت‌گيري و يك ذهنيت جبري‌نگر و به نوعي خستگي از فضاي زندگي را در ذهن ايجاد مي‌كند.

روستاييان افراد ساده‌تري هستند، نسبت به شهرنشينان، به دليلِ نبودِ روابط پيچيده‌ي اجتماعي كه در شهر هست. سختي و دشواري در زندگي آن‌ها وجود دارد، بي‌شك، ولي آيا بايد نگاهي دلسوزانه به اين شيوه‌ي زندگي داشت؟ يا اين كه احساس غرور، البته نه به شكل بي‌منطق و غلو شده‌ي آن. نمي‌دانم، اما فيلم با توجه به همه‌ي سختي‌ها، كمي مي‌نالد.

به عبارتي، گفتار متن از دقيقه‌ي سه‌ي فيلم شروع مي‌شود، با معرفي محل تصوير برداري و زمان تصوير برداري- البته تنها ماه تصوير برداري را گفته و از سال چيزي نمي‌گويد – سپس از سختي‌، سرما و مشكلات حرف به ميان مي‌آيد و اين كه؛ «هيبت» گوسفندان بايد زنده بمانند.

سپس، گفتار متن در فيلم به شكلي شاعرانه پيش مي‌رود؛ و هيچ اطلاعات ديگري به لحاظ آماري و غيره دستگير بيننده نمي‌شود؛ از اين كه آيا اين افراد، روستايياني هستند كه در اين فصل كوچ كردند يا اين‌ كه همواره در كوچ هستند؟ جمعيت آن‌ها چقدر است؟ فاصله‌ي هر خانواده از خانواده‌ي ديگر در محل استقرار چقدر است و هزاران سوال ديگر.

گفتار متن جملاتي است، شاعرانه، برآمده از نارضايتي از سيستم زندگي. كه البته اين ذهنيت كارگردان است؛ فردي كه از بيرون وارد شده و فقط سختي‌ها، مخاطرات و كمبودها را مي‌بيند. گفتار متن از قالب راوي در دقيقه‌ي 12 فيلم به قالب دختر خانواده در مي‌آيد، و ما تمام نگراني‌هايي را كه وجود دارد، از زبان دخترك 10 ساله‌اي مي‌شنويم و البته اين شايد ذهنيت وارداتي كارگردان باشد. او بهانه‌ي روايت، يعني دختر را راوي قرار مي‌دهد.

دختر سوال مي‌كند، سوالي كه ممكن است براي هر كوچ نشين، يا روستايي مطرح شود و سوال اين است:

«شهر چگونه جايي است كه خالامي هم در شهر شما كودكش را به دنيا مي‌آورد؟ روح من از شهر شما دور است، مگر در شهر شما چه خبر است؟»

از اين سوال يك نوع عدم رضايت‌مندي از جايي كه دختر در آن زندگي را سپري مي‌كند بر‌مي‌آيد. و البته مي‌شود تصور نمود، كه اين روايت، روايتِ راوي اثر، يا كارگردان است، اما شايد بشود گفت كه اين درد دل‌هاي همين مردم است، كه راوي، آن را به زبان خودش بازگو كرده و حالا فرض اين است، كه راوي در اين بازگويي تا چه حد از گزينش بهره‌ي خوبي برده است. گزينشي كه هم از ذهنيت او – راوي – گذشته و هم معذورات سينمايي به آن، شايد شكلي ديگر داده است.

در پايان بايد گفت كه اين مستند به لحاظ بوم نگاري ارزشمند است. اين نوع مستند‌ها مي‌توانند سندي باشند براي تحقيقات اجتماعي در حال و آينده. ولي اشكالي كه بر اين فيلم وارد است، عدم اطلاع رساني دقيق و همچنين ضعف در تحقيق است. شايد جوابي بر اين اشكال آورده شود كه در اين نوع از مستند ما اطلاعات آماري و غيره نمي‌دهيم؛ و دقيقاً همين جاست كه مي‌توان گفت، آيا ما وقتي اين فيلم را مي‌بينيم نبايد بفهميم اين محل به لحاظ جغرافيايي كجاست، چقدر با اولين شهر بزرگ فاصله دارد؛ چرا اين مردم به اين نقطه كوچ كرده‌اند؛ چرا انباري براي ذخيره‌ي علوفه وجود ندارد و هزاران سوال ديگر. مستند ساز در اين فيلم رفته به سمت گفتار متن، ولي گفتار متني شاعرانه در رابطه با سختي زندگي در اين محيط؛ كه البته خود بيننده در طول پلان‌ها اين سختي‌ها را مي‌بيند و اين سوال مطرح است، كه آيا بهتر نبود به جاي دوباره بازگويي اين مشكلات، اطلاعات مهم‌تري داده شود؛ تا بعد از ديدن فيلم مثل مسافري نباشيم كه به سفري مي‌رود و در جواب سوال‌هايي كه از او پرسيده مي‌شود؛ مثل فردي گنگ جوابي براي گفتن نداشته باشد؛ چون فقط گذشته است، و مسافر بوده. تمام بحث من اين است، كه آيا نمي‌شود در قالب اين گونه مستندها به شكلي سينمايي، اطلاعاتي را ارائه كرد كه بتوان فيلمي كامل بر جا گذاشت. وقتي يك سري عوامل جمع مي‌شوند و در پي مشكلات بسيار، اثري را خلق مي‌كنند، چرا ناقص؛ كه اگر خودشان نباشند منظورم عوامل است؛ از كارگردان گرفته تا تصويربردار و غيره، ما نتوانيم بفهميم اين مردم دقيقاً چه گويشي دارند از انواع گويش‌هاي ايراني، و يا در كجا هستند، به لحاظ جغرافيايي.

در پايان البته مي‌توان گفت اين فيلمي است از «فرهاد مهران‌فر»؛ و صحبت‌هايي كه شد نظري بود تا بتوانيم اين نوع از مستندها را با همه‌ي زحمتي كه برد‌ه‌اند، با سنديت بيشتري براي آيندگان ثبت كنيم.

انشاء الله

شهلا تاجيك

شناسنامه‌ي فيلم:

نام فيلم: بره‌ها در برف به دنيا مي‌آيند

كارگردان: فرهاد مهران‌فر

فيلمبردار: رضا په شه احسان

تدوين: صمد تواضعي

موسيقي: اسدالله كلانتري

صدابردار: حسن نجفيان

صداگذاري و ميكس: محمدرضا دلپاك

نويسنده‌ي متن: فرزانه حيدرزاده

گوينده‌متن: شهلا فرزاد هاشمي

تحلیل مستند «قوس بر قزح زنده رود» کارگردان «فرشاد احمدی دستگردی»(سینمای مستند - نقد و بررسی)

راوی – به گفته ی خودش – سوار بر مرکبِ فلز، مرکبی که مخلوق تکنولوژی امروزی است، مرکبی که شاید نمایانگر این بخش از تاریخ می تواند باشد، به سراغ سازه ای می رود که آن نیز مخلوق تکنولوژی قرن ها پیشِ ما و یا بهتر، قرن ها پیشِ پدرانِ ماست.

باید بگویم که در حین دیدن فیلم، نکته ای که در ذهن من آمد، این بود، که مشغول دیدن فیلمی هستم، - که برخلاف برخی دیگر از آثار ساخته شده در این زمینه – نسبت به معماری کهن ما و جایگاه آن در فضای شهری امروز، نگاهی نوستالژیک، که به وااسفا و دل ای دل گفتن ها ختم می شود، ندارد؛ بلکه قصد مولف جستجو، شناسایی و شناساندن سبک ویژه و اصیل معماری ما و جای خالی آن در بافت شهری امروز بوده است.

و باید بگویم که همین مطلب باعث اصلی تجمیع حواس من برای رویارویی با اثری متفاوت و دنبال کردن آن تا آخرین ثانیه شد.

اما پس از این توضیح کوتاه، ترجیح می دهم که تحلیل و نقد این اثر را، به صورت بخش به بخش، و موضوع به موضوع برای هر چه دقیق تر و موشکافانه تر شدن، ارائه دهم.

گفتار متن:

الف: اولین مشخصه ی گفتار متن این اثر، دادن اطلاعات کامل و دقیق، در خلال گفته هاست که از آن جمله می توان به موارد زیر اشاره کرد:

الف، 1: نام بردن سلسله های حاکم بر ایران، آن هم به طور معکوس، تا منِ مخاطب بتوانم شاهان و پوشش مخصوص آن زمان را با توجه به نقاشی هایی دقیق، از چگونگی پوشش هر دوره کسب کنم. و به قول خود راوی که می گوید: «از بَر، وارونه شمارش می کنم تو را، و تاریخ پل را.» من هم گذرا نگاهی داشته باشم به چگونگی ترکیب لباسی دوره های مختلف در کوتاه ترین زمان و دقیق ترین شکل بصری آن و البته جذاب؛ و چه بسا، با همین وارونه شماریِ مدلل و به جا است، که ما می توانیم راحت تر به عقب بازگردیم ( با توجه به حافظه ی نزدیک تاریخی مان ، به دوره های روز، چون روند شمارش هم وارونه است) یعنی اول نام قاجار را می شنویم و بعد مثلاً سلسله ی زند را ؛ تا برسیم به زمانی که این پل در آن ساخته شده است، یعنی ساسانیان. و توضیح کامل در مورد خشت های پل، زمان ساخت شان، رنگ و ابعاد مختلف آن، در هر بخش تاریخ.

الف، 2: اما نکته ی دومی که در این گفتار می توان دید، رابطه ی تنگاتنگ معنایی گفتار، با تصاویر منطبق بر آن است، مثلاً در زمان پخش تصویرِ جاده ی آسفالته، می شنویم: «بر جاده ی امروز، که به تقلا می روم، بر سخت و صلب آسفالتش.»

این انطباق و همایش گفتار و تصویر، با توجه به بافت در هم تنیده ی کلمات و جملات، حالتی پازل گونه را بین آنها پدید آورده، به صورتی که اگر شما یک کلمه، یا یک جمله را حذف کنید، کل گفتار متن را ناقص کرده اید.

این ویژگی مهم از علائم دیگر زیبایی و قدرت معنایی متن نام برده است.

الف، 3: اما محکم ترین ویژگی گفتار متن «قوس بر قزح زنده رود» از نظر من، ایجاد یک حس مشترک با استفاده از زبانی صادق و خودمانی، و همچنین، فخیم و وزین و در عین حال فاقد پیچیدگیِ منجر به سر در گُمی مخاطب است.

مثل این جمله، « این که وارونه بر ترک است منم، بر مرکب فلز» در اصل، این نوع گفتار خلاء بین مخاطب و اثر را رو به کاهش می برد، تا مثلاً مخاطب این منِ وارونه نشسته را، از جنس خودش دانسته و آن را به ذهن و زندگی اش وارد کند.

اما این تضاد در گفتار؛ یا همان قرار گرفتن فخامت در کنار خودمانی گفتن، چگونه حاصل شده است؛ جای بحث بسیار دارد که به نظر من یکی از روش هایی که نویسنده ی متن (فرشاد احمدی دستگردی) آن را به کار گرفته، عبارت است، از کنار هم قرار دادن دقیق کلمات مانوس و نامانوس تا لبه ی باریک قابل فهم بودن گفتار متن. البته این موضوع را هم نمی شود کتمان نمود که برای درک درست گفتار متن، باید به فیلم با دقت زیاد گوش داد تا همه چیز خوب قابل فهم باشد، و الا به جز این، شاید بشود گفت، حدود بیست درصد از اطلاعات اثر از دست می رود.

الف، 4: از جمله نکات دیگری که می توان در مورد گفتار متن این اثر ذکر نمود، گزیده گویی و دادن اطلاعات دقیق است، تا سر حدِ وسواس. به نظر می رسد راوی از دادن هر گونه توصیفِ بی دلیل طفره رفته و دچار شاعرانگی لوس و سانتی مانتالی که معمولاً در مستندهای معمارانه از آن ها زیاد می بینیم؛ نشده است. اگر هم جایی به سمت ادبیت پیش رفته یا در جهت بر انگیختن یک حس دقیق بوده یا آن که قصد دادن آگاهی و به طور درست تر، پیام رسانی داشته است.

اما مقوله دوم، یعنی «کارگردانی»

الف – استفاده ی کامل، از فضا و تنظیم میزانسن های معنایی و مرتبط با تصویر و گفتار، که از جمله ویژگی های مهمی است، که می توان به آن اشاره کرد، مثل سیر حرکت دوربین بر مرکب فلز (موتور سیکلت)، که باعث مهمی است که می شود تا مخاطب، این اثر زیبا را از تمامی نقاط مشاهده کند.

همان طور که می دانید، هنر معماری ، از آن دسته هنرهایی است که فقط باید ایستاد و با نظاره ی دقیق به آن، از زیبایی هایش لذت برد. به ویژه معماری که هنری است حجیم. اما کارگردان با وقوف کامل بر این نکته، سعی می کند که با ایجاد میزانسن هایی متفاوت این پل تاریخی و زیبا را از تمام اطراف و اکنافِ مشرف به آن، به نمایش بگذارد، تا بیننده در دریافت این اثر بزرگ از هیچ چیز فارغ نشود. به اضافه ی این که این پل باستانی در میان یک دریاچه ی دست ساز نیز قرار دارد. پس با قرار دادن دوربین بر روی موتور سیکلت و حرکت آن به سمت پل، هم اطراف را خوب می بینیم، هم اثر را به خوبی درک می کنیم و هم در یک کلیت، به سرعت با سوژه آشنا می شویم. به جز این نیز همان طور که در ابتدای نوشته آمد، راوی با موتور، عنصری امروزی به سراغ بنایی کهن و باستانی می رود که این خود یک تضاد ملیح را باعث می شود.

ب: علی رغم کمبود بودجه، در مراکز استان ها، و عدم سرمایه گذاری کافی، شما در این فیلم، بهترین استفاده را از کوچک ترین و به درد نخور ترین ابزاری که وجود داشته است، مشاهده می کنید. مثل فصل قتل «الراشد بالله» خلیفه ی عباسی آن زمان، که کارگردان به جای بازسازی های هزینه بر و زمان کُش، با استفاده از تصاویر خنجرهای خونین، ریتم تدوین، صداگذاری مهیج و منطبق با فضای قتل او، با نام حک شده ای از او بر صفحه ی تلویزیون که آرام به قرمزی می گراید؛ توانسته مرگ او را، بسیار موجز در ذهن مخاطب بنشاند. و یا در صحنه ای کارگردان توانسته با تصاویر ساده و موجزی مثل سرخ کردن آتش برای قلیان، ریختن چایی در چند استکان، و صدای غل غل قلیان ها، ما را با خود به زمانی ببرد که در این پل، نشیمن گاهی زیبا و مفرح برای قهوه خانه وجود داشته است؛ افزون بر آن که هیچ نوع بازسازی صورت نگرفته که هزینه بردار باشد یا سعی شده باشد تا عوامل انسانی فضا را به سمتی هدایت کنند، باسمه ای.

ج: از دیگر ویژگی های کارگردانی این فیلم، باید به نگاه تیز و باز مولف اشاره کرد، - ما در فیلم های مستند مشابه، اصلاً به طور کامل از موقعیت سوق الجیشی و جغرافیایی بنا و کلاً سوژه بی اطلاع می ماندیم و اطراف و اکناف آن برای ما ناشناس بود و این ناآشنایی باعث نوعی سر درگمی و نداشتن اشراف بر سوژه می شد. – که با معرفی کامل موقعیت جغرافیایی پل، در این مستند و از اطراف آن یک شناخت کامل و واضح به ما داده می شود. به جز مورد موتورسیکلتی که گفته شد، به عنوان مثال، دوربین بالای گمرک خانه، تصاویر را با گفتار متن زیر به ما نشان می دهد: «تمام قد که بایستی بر بام پل و سقف گمرک، و رو به سوی غرب، آبگاهی است پهنا یافته از آب رود.»

و ادامه در توضیح سمت شمالی بنا:

« و باز تمام قد که بایستی، رو به شمال و پشت به گمرک خانه، مقبره ای پیداست، کوچک، با گنبدی مدور، تمام آجر.» و به دنبال گفته های بالا، این بار از سمت شرق « و این بار تمام قد که بایستی، و باز بر بام پل، و بر سقف گمرک، و رو به سوی شرق، شاهد باستانی پل، تپه اشرف پیداست.»

و این تنها، بخشی است، از توصیفات کامل موقعیت جغرافیایی بنا، که برای یافتن درکی کامل از این سوژه، کافی می نماید.

اما سومین عامل مهم این فیلم، تصویربرداری آن است:

الف- از نکات برجسته این بخش، این بود که تصویر بردار ، برای بهتر نشان دادن این سازه، به شدت به آن نزدیک شده و جزء به جزء و ریز به ریز به آن پرداخته است، اما این پرداخت به روشی نیست که ما را خسته و نگران زمان فیلم سازد، بلکه جذابیت، با توجه به سوژه ی این فیلم، یکی از نکات ویژه ی این مستند است. من به شخصه به جز یکی چند کار و آن هم به ندرت این چنین ریتمی را، در پرداختن به یک اثر ایستا ندیده بودم. و به نظر می آید، کارگردان اثر، که خود نیز تصویر بردار است با استفاده از لنز واید و نزدیک شدن بیش از اندازه به سوژه هم فورگراند را، و هم بک گراند را در یک وضوح کامل نشان می دهد و هم با این ترفند با نشان دادن حجم بزرگی از تصویر، دینامیک فضا را بالا می برد. به جز این، استفاده از لنزهای متفاوت، برای تاکید بر یک مطلب و گاهی نشان دادن هر چه کامل تر پل در کادر، ما را به شناختی درست، از زوایای پنهان این اثر، نزدیک می کند.

حال شما تصور کنید که این بنا را با لنزی نرمال، و از فاصله های ده – بیست متری ، - مثل خیلی از مستندهای دیگر – تماشا کنید، مسلماً احساس خوشایندی برای شما نخواهد داشت.

از دیگر زیبایی های تصویری این اثر، کادرهای آبستره و نقاشی گونه ای است که تصویر بردار توانسته با خلق آن، فیلم را زیبا و جذاب تر سازد. اما این تلاش به جایی ختم نشده که ما مثل پاره ای از مستندهای ساخته شده در این گونه (معمارانه)، از بنا به یک مشاهده ی جعلی برسیم با رنگ هایی بسیار اشباع شده، غیر واقع و گاهی تا حدی غیرمستند، مثل رسیدن به رنگ قهوه ای، یا به سمت فضاهایی مسی شکل رفتن. به عبارتی با توجه به تصویربرداری خوب، ما از یک رنگ سالم و مستند و درست برخورداریم.

عنصر چهارم- تدوین

الف – هم سو بودن تدوین با کارگردانی برای بیان درونمایه ی فیلم، بسیار چشمگیر و تاثیرگذار است. مثل صحنه های اولیه ی فیلم که با ریتمی نسبتاً تند و با قطع زوایای مختلف، پل شهرستان را با آن حجم بزرگ می بینیم، که به یکدیگر، قطع (کات) می شود، بدون آن که برخورد این نماهای لانگ شات در درون هم پرشی ایجاد کند. همچنین سوپر ایمپوز شدن یا دیزالوهای بلندی که تقارن موجود در بنا را، به راحتی به ما القاء می کند، نکته ی جالبی بود که بدون کلمه ای اشاره از سوی گفتار متن، به راحتی در ذهن کسی که با معماری ایرانی آشناست جا می افتد؛ و با آن کسی هم که از لحاظ معماری، دارای توان درخوری نیست، از جنبه ی زیبایی شناسی ارتباط عمیقی برقرار می کند.

یکی دیگر از خصوصیات تدوین این اثر، اضافه کردن بخش هایی روایی به فیلم بوده که استحکام بالایی در بافت معنایی اثر ایجاد کرده است. به عنوان مثال ما در یک صحنه، سه شخص متفاوت را برای گذشتن از پل، با استفاده از برش موازی مشاهده گر هستیم. این سه شخص، پیری فرتوت، یک گردشگر و چند دختر بچه هستند که در حال رفتن به سمت دیگر پل اند؛ راوی در مورد آنان چنین می گوید: «راه به کرم همیشه باز است، می گذریم، و کودک باز فردا باز می گردد و فرتوت فردا نیست و فرنگ کم شده این سالها.»

و تدوین گر با استفاده از گفتار متن، و هم سو با آن، پس از این روایت، انگار که سعی دارد کل زندگی را محلی در جهت گذر فرض کند و در یک لحظه، زادن و مردن را در کنار هم قرار داده، و برای ما یک تصویر سوم بسازد. به اضافه ی آن که می دانیم، پل در بسیاری از فرهنگ ها و ادیان دارای یک صورت بزرگ عقبایی نیز هست، به مانند «صراط» در «اسلام» و «چینود» در «زرتشت».

به طور کلی، می توانم بگویم که اگر ضرباهنگ و ریتم در این فیلم (البته به نظر من) از اعتبار خوبی برخوردار است، یکی از دلایل مهم آن به جز کارگردانی، تصویربرداری و گفتار متن، تدوین آن است . به طور مثال در یکی از سکانس های مهم، وقتی کارگردان، پل شهرستان را با یک پل امروزی و البته مهم در اصفهان مقایسه می کند، چگونگی مقایسه، و آن چه مد نظر کارگردان است با تدوین، اثرش دو چندان می شود. مقایسه ای که مبحث اصلی آن توجه ویژه است به فضای شهری در پل کهن و بی توجهی به این مورد در پل امروزی. نماهای پلِ شهرستان (کهن) با عدسی باز و برش های کمی بلندتر؛ و نماهای پل امروزی با لنز به نسبت بسته تر و کات های تند تر به هم قطع می شوند بدون آن که پرشی در ریتم ایجاد شود، یا این که سوییچ پن ها از پل امروزی بدون کاتی نامناسب به نماهای باز، در پل کهن قطع بشوند.

در جشنواره ی یادگار سال 1383 مطلبی خواندم از دوستی که نام آشنا هم هست. او این پل را با پل الله وردی خان یا سی و سه پل اشتباه گرفته بود. فارغ از نادیده گرفتن تفاوتی هزار ساله در معماری این دو اثر، آیا ایشان قبلاً دهانه های زیاد سی و سه پل را ندیده بوده؟ دهانه هایی که از هر لحاظ – چه تعداد و چه نوع معماری – با پل شهرستان متفاوت است؟ اگر به اصفهان هم سفری نکرده بود، آیا لازم نمی بود به عکسی، مطلبی رجوع کند. یا حتی یک جستجوی ساده در اینترنت. حالا بگذریم از این که نام پل، به اسامی مختلفش به مانند : «جی»، «شهرستان» و «جسر حسین» یکی چند بار در طول فیلم تکرار می شوند، که البته هیچ ربطی هم با نام «سی و سه پل» ندارد. این را به این علت نگفتم تا مگر خدای ناکرده توهینی به آن دوست ممتاز بشود، بلکه بیشتر قصدم این بود تا گوشزدی شده باشد که به صرف موضوع فیلم یا سازنده ی اثر یا غیره به نقد آن سرسری پرداخته نشود؛ افزون بر این که فیلم، از پژوهش بالنسبه دقیق و جامع الاطرافی هم برخوردار بود. نام محقق را پیش از این، در یکی دو اثر مستند از این کارگردان دیده بودم، و خوشبختانه به نظر می رسد که ایشان در این زمینه، از یک انضباط حرفه ای نیز برخوردار است. چرا که هیچ وقت نام او را به جز این مورد مهم در امر مستند سازی (پژوهش) در عنوانی دیگر ندیده ام.

به هر تقدیر این چند نکته ای بود گذرا از آن چه نگارنده از فضای این فیلم دریافته بود، به اضافه ی آن که، فیلم را نیز تا اندازه ای اثری بالنسبه متفاوت و فکر شده دیدم؛ بهانه ی آن هم پخش فیلم بود به جهت نقد و بررسی در تالار هنر؛ که البته پیش از این نیز یک بار آن را از شبکه ی سوم سیما هم دیده بودم.

به هر جهت در پایان گفتنی است که فیلم با وجود پاره ای حسن که گفته شد، به هر روی، عیوبی هم دارد، از جمله :

عدم استفاده از عکس های پل و اطراف و اکناف آن، از اواخر دوران قاجار تا عصر پهلوی.

نپرداختن به منار تخریب شده، در شمال پل، که عکسی هم از آن وجود دارد.

گرچه این شاید عیب نباشد، و موسیقی های انتخاب شده نیز در صداگذاری فیلم بسیار کار شده مورد استفاده قرار گرفته بود، اما اگر فیلم، دارای یک موسیقی اوریژنال می بود، به نظر بهتر می آمد.

رضا توکلی فر

شناسنامه فیلم:

نام فیلم: قوس بر قزح زنده رود

کارگردان: فرشاد احمدی دستگردی

تصویربردار: فرشاد احمدی دستگردی

تدوین: فرشاد احمدی دستگردی، لیلا شمسی

پژوهش: ابراهیم شیاسی ارانی

گفتار متن: فرشاد احمدی دستگردی

تهیه کننده : رسول هنرمند

صداگذاری: فرشاد احمدی دستگردی، با سپاس از مجتبی وطن خواهان

دستیاران تصویر: مسعود ایران فدا، حامد ذوالفقاری، رضا ثامری

شاهنامه خوانی : ابراهیم احمدی دستگردی

دستیار کارگردان و منشی صحنه: لیلا شمسی

گوینده متن: علی اشتیاقی

با سپاس از حوری وش احمدی دستگردی، مظفر احمدی دستگردی، احسان راطبی