در صحنه ای که برادران «ترنج»، نوار صدای «نجات» را می شنوند در یک نمای متوسط، سراسر تصویر با نوری قرمز پوشیده است، با توجه به این مطلب که صدای «نجات» در حال توضیح چرایی و چگونگی خودکشی «ترنج» می باشد؛ سبب آن نور پردازی قرمز به صحنه و هم چنین قدرت و تاثیر فیلم بردار اثر -«اصغر رفیعی جم»- بر این فیلم، برایم برجسته تر شده. به همین روی بر آن شدم که با دقتی بیشتر به کار او بنگرم تا در این متن، به شیوه ای دقیق به تحلیل چگونگی فعالیت او در این اثر بپردازم و آن چه که در اولین تماشای فیلم از دید من و شاید شما که خواننده ی این متن هستید، پنهان مانده را بتوانم یافته و بیان کنم. اما قبل از ورود به بررسی کار این هنرمند در این فیلم، -«وقتی همه خوابیم»- اگر کمی از خود او و زندگی شخصی و هنری اش بدانیم، در زاویه نگاه مان بی تاثیر نخواهد بود.
«اصغر رفیعی جم»، متولد سال 1329 می باشد. او از نوجوانی علاقه به عکاسی را در خود احساس کرد تا در سنین جوانی به کمک یکی از دوستانش با موسسه «مهرگان فیلم» آشنا شود و پس از آن بتواند با همکاری با «عنایت الله فمین» در فیلم «زیر گنبد کبود» به کارگردانی «مهدی رییس فیروز» در کارهای نورپردازی و فعالیت های ابتدایی خود را در این زمینه را آغاز کند.
باید گفت که او، حرفه ی فیلمبرداری را کاملاً تجربی و از روی دست فیلمبرداران آن زمان که موسسه ی مهرگان، که او هم در آن عضویت داشت، همکاری می کردند، آموخت. هم چنین او در بیست فیلم به دستیاری فیلمبردارانی هم چون «شکرالله رفیعی» و «همایون ارجمند» پرداخت و تا سال 1354 به کار دستیاری ادامه داد. حدود سال های 55 و 56 ، یکی دو سال قبل از انقلاب و چند فیلم کوتاه رنگی را ، با همکاری مسئولین «آیت فیلم» فیلم برداری کرد. اما این فیلمبردار کوشا، همزمان با انقلاب، در یک همکاری با «مصطفی هاشمی» ، سرپرست موسسه ی «آیت فیلم»، از تظاهرات مردمی فیلمبرداری می کند، یک فیلم با قطع 35 میلیمتری. در این همکاری همین طور که هاشمی به ثبت رویدادهای تاریخی می پردازد. «رفیعی جم» نیز در این پروژه ی عملی به بالا بردن دانش تکنیکی اش کمک می کند.
حاصل این همه تلاش در سال 1362، در فیلم «خانه عنکبوت» به کارگردانی «علیرضا داود نژاد» برای او
لین بار با مدیریت فیلمبرداری او، در این اثر به بار نشیند. از این همه که بگذریم، همکاری «رفیعی جم» با «بهرام بیضایی» بخش اعظمی از کارنامه ی او را تشکیل می دهد. این همکاری ریشه دار و قدیمی است آن چنان که خود او معتقد است اینت با هم بودن سابقه دار، اصلی ترین تعامل او و این کارگردان برجسته ی سینمای ایران در آخرین همکاری شان تا به امروز، یعنی فیلم «وقتی همه خوابیم» بوده است. هم چنین او در مصاحبه ای که با مجله ی «صنعت سینما» نموده، اذعان داشته که این همکاری پرسابقه سبب شده تا او با دیدگاه های «بیضایی» آشنا شده و بتواند راحت تر و گویاتر خواسته های فیلمبرداری این اثر و مفاهیم م
ورد نظر او را به اجرا درآورد.
اما همکاری این دو، اولین بار در فیلم «شاید وقتی دیگر» در سال 1966 آغاز شد. در ششمین جشنواره ی فیلم فجر، لوح زرین بهترین فیلمبردار را برای او به همراه داشت و شاید بتوان گفت، این اثر، نقطه ی عطفی شد در کارنامه ی هنری او که بررسی آن مجالی گسترده و کاملاً جدایی طلبند اما در ادامه؛ این اتفاق در سال 1379 یک بار دیگر و در فیلم «سگ کشی» رخ داد، تا این آشنایی در «وقتی همه خوابیم» به حد رشد برسد و همان طور که گفته شد، سبب اصلی تعامل این دو هنرمند شاخص سینمای ایران باشد.
اما آثار برجسته ی «رفیعی جم» را اگر بخواهید بشناسید، باید بگویم که در سال 1369 در همکاری با «واروژ کریم مسیحی» فیلم زیبای «پرده آخر» را کار کرد. در سال 1377 در همکاری دیگری با «علیرضا داود نژاد»، فیلم «مصائب شیرین» او را فیلمبرداری کرد. در همان سال 1377 ، یکی از جدی ترین آثار «ایرج قادری» به نام «طوطیا» را قاب گرفت و یکی دیگر از آثار م
همش را نیز در سال 1378 با «مسعود کیمیایی» را تجربه کرد که این فیلم «اعتراض» نام داشت.
اما پس از این شناخت اجمالی، شاید بهتر بتوان شیوه ی کار این فیلمبردار کار بلد را درک کرد. و نکات ریزتر آن را مشاهده نمود. فیلم با تصاویری از بازتاب ساختمان های نیمه کاره و کامل آغاز می شود، به صورتی که گویی در شیشه های آینه وار ساختمان های روبروی اش می شکند و شکلِ ناراست اش را می نمایاند. در همین ابتدای فیلم شما با تصاویری شکیل و قاب بندی سالم، و بی عیبی که با وجود حرکت تصویر، فرم قرص و بی حشو و زایده ی خود را از دست نمی دهد، مواجه می شوید.
اما نکته ای که به کرات در طول فیلم با آن مواجه می شوید؛ قاب بندی هایی است که به دور از محدودیت های کلاسیک بوده، و به عبارتی دیگر، نماهایی است کاملاً مدرن که بسته به چیدمان بازیگران، حرکت دوربین و به طور کلی میزانسن ها بسته شده، به این شکل که به مسائلی مثل وجود هد روم (فضای خالی بالای سر) یا حذف نکردن هیچ بخشی از صورت، در نماهای بسته، الزاماً لحاظ نشده است. به عنوان مثال، در صحنه ی خودکشی «ترنج»، پس از نمایی که ما جسد او را از بالا می بینیم، در نمایی مدیوم «نجات شکوندی» (هم شایان شبرُخ، هم مانی اورنگ) در پیش زمینه و همسایه ها در پس زمینه هستند. «نجات» به تصویر نزدیک می شود و از مدیوم به کلوزآپ می رسد. تصویر صورت او بدین صورت است که قسمتی از بالای سرش و کمی از انتهایی ترین نقطه ی چانه اش در کادر نیست.
به طور قطع این قاب بندی اتفاقی و بر اثر حرکت نجات نیست، زیرا همان طور که گفته شد ما این قاب را در هر دو صحنه ی «نجات شکوندی» (هم شایان شبرخ و هم در صحنه ی مانی اورنگ) می بینیم. مثال دیگری که از این نوع قاب بندی مدرن می توان ذکر کرد، صحنه ای است که چکامه در شک کشیدن و نکشیدن سیگار و صحبت کردن با «نجات شکوندی» (شایان سرخ) است، البته در خانه ی خودش. در نمایی که دوربین سر بالا و با چرخشی نیم دایره ای، که مدیوم چکامه که قسمتِ کمی از سرش در کادر نیست، را نمایش می دهد، باز هم می توان نکته ی آمده در بالا را به وضوح دید. این مطلب را، اگر با دقت به بازدید فیلم بپردازید، به کرات می توانید ببینید تا زاویه نگاه آوانگارد و در عین حال حساب شده ی فیلمبردار را بهتر درک کنید.
از نکات دیگری که در این اثر، ذهن مرا به خود جلب کرد، همان نکته ی آمده در ابتدای متن است. یعنی استفاده ی مفهومی از عناصر (آکسسوار) صحنه مثل نورپردازی. یا به عبارتی هم سو سازی ابزار صحنه با بافت دراماتیک و استفاده از آنها برای برجسته شدن جان مایه ی روایت در یک صحنه.
اگر این امر را بخواهم ملموس تر بیان کنم، می شود با این مثال آغاز کرد که؛ در صحنه ای چکامه پس از تز
ریق آرام بخش به خانه برمی گردد و پاورچین به سمت اتاقی که «نجات شکوندی» (مانی اورنگ) را در آن محبوس کرده، می رود؛ در هنگام گفت و گوی او با «نجات»، ما در پس زمینه ی تصاویر چکامه، نور آبیِ مایل به بنفش را می بینیم. زمانی که «نجات» از «چکامه» می پرسد: از کی می ترسی، از من؟ و «چکامه» جواب می دهد: بیشتر از اون از خودم! این نورپردازی برجسته تر دیده می شود. در ادامه ی صحنه، وقتی «نجات» می گوید: تو اتاق در بسته ذهنم می گیره، خوابم نمی بره! ما یه «چکامه» را می بینیم که به سمت اتاق خواب حرکت می کند، و کنایه آمیز می گوید: به یه چیزی فکر کن. در همین هنگام ما تخت خواب دو نفره را می بینیم که با همان نورپردازی خاص، معنای احتمالی حرف «چکامه» را برای ما روشن تر می کند.
در ابتدای نوشته نیز مثالی گویا بر این ادعا صحه می گذارد. (که به صحنه ی خودکشی ترنج و نور قرمز تابیده بر سر برادر او اشاره می کند) تا توضیح بیشتری را در این باب، ضروری ندانم.
اما بد نیست تا از مبحث 
نورپردازی خارج نگشته ایم، به نکات دیگری در این زمینه بپردازیم؛ یکی از نکاتی که شاید حتی در همان تماشای اول فیلم، به وضوح دیده شود. تفاوت نورپردازی این فیلم در فیلم هاست. این مسئله ای است که خود «اصغر رفیعی جم» در مصاحبه ای که با مجله ی «صعنت سینما» کرده بود و در ابتدای فیلم به آن اشاره شد، بیان کرده است. اما برای من تازه نبود زیرا این نکته را به وضوح می شد دید، به ویژه در صحنه ای که «تکین افروز»، کارگردانی اثر را به عهده گرفته و صحنه ای شبیه عروسی است، نورها به شدت تخت و از نوع تلویزیونیِ باسمه ای است. به این صورت که دو نور از سمت چپِ مکانی که «تکین افروز» نشسته به صحنه تابیده است. همین. البته به اضافه ی نور – ریسه های چراغانی – اگر این مطلب را متوجه نشده باشید، در مشاهده ی بعدیِ فیلم، برای دیدن آن نیاز به دقت چندانی ندارید.
اما از نورپردازی که جدا شویم، باز هم نکاتی چند از قاب بندی ها به ذهنم متبادر شده است، که احساس می کنم لازم به ذکر است.
اما همان طور که در اوایل متن آورده ام، قاب بندی های این فیلم کمتر محور قواعد کلاس
یک فیلمبرداری است. یکی از نشانه های دیگر این امر استفاده از اشیایی است ناواضح در پیش زمینه است که باعث می شود هم سوژه ی واضح در پس زمینه بهتر به چشم آید و هم قاب شکیل تر و زیباتر دیده شود. مثل یکی از نماهای صحنه ی اول فیلم که مدیوم «چکامه»؛ پشت رل، سوژه ی واضح است و در پیش زمینه، قسمتی از متون قاب شیشه ی جلویی ماشین ناواضح و مورب در کادر است. مثال دیگری که می توان زد، در صحنه ی گفت و گوی «نجات» (شایان شبرخ) و «چکامه» در خانه ی او، که در مورد علت و چرایی درخواست قتل خواهرش گفت و گو می کنند، ما مدیوم شاتی سر بالا از نجات می بینیم که قسمتی از میز و صندلی ناواضح در پیش زمینه ی قاب دیده می شود. نماهایی از این دست بسیارند، که همگی تسلط فیلمبردار در قاب بندی و احاطه ی وی در استفاده ی کامل، آن هم به بهترین شکل از ابزار صحنه را نشان می دهد، که حتی در بعضی موارد (اگر نگویم همه ی موارد) می تواند کلاس آموزشی برای فیلمبرداران و تصویر برداران باشد.
در آخر می خواهم به مطلبی اشاره کنم که حاصل همکاری کارگردان (که تدوین گر اثر نیز هست) و فیلمبردار است. یعنی استفاده از حرکت دوربین برای تعویض صحنه ها (سکانس ها)، که آن را به عنوان مثال، می توان در صحنه ای که سه برادر «ترنج» نوار صدای «نجات» را می شنوند، آن هم در جایی که حرکت دوربین به سمت راست تصویر به صحنه ی زندان و «نجات شکوندی» (اورنگ مانی) که پشت میله هاست می رسد و سپس در ادامه به «ترنج» که پشت درب زندان، دست به میله ها ایستاده ختم می شود، مشاهده کرد.
این حرکت همان طور که گفته شد، حاصل هماهنگی و تعامل میان کارگردان و فیلمبردار است که توضیح کامل چگونگی و چرایی این تعامل در بخش همکاری های فیلمبردار اثر -«اصغر رفیعی جم»- و «بهرام بیضایی» به طور کامل توضیح داده شده.
گفتنی است که این مطلب نیز در ذاتش، شاید برای برخی آموزش و سرمشقی باشد، برای تعلیم رفتار یک فیلمساز با عواملش و همین طور رفتار صحنه ای یک فیلمبردار در مقابل کارگردانش.
امید که بیاموزیم.
پستها
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر