فیلم «مرگ یزدگرد» اثرِ خوب، چشمگیر و در خورِ «بهرام بیضایی» را بارها دیده بودم، اما هیچ وقت نسخه ی خوبی از آن به دستم نرسیده بود. همیشه آن چه از این فیلم می دیدیم، یک کپی بد روی نوار VHS بود، که در آن نه رنگِ درستی می شد، تشخیص داد و نه چیزی از آن همه جلوه های بصریِ موجود ِ در آن فیلم را در روی آن فرمت - VHS- بر روی سطح نوار باقی مانده بود. بعدها، وقتی CD آمد، باز چیزی تغییر نکرد، همان آش بود و همان کاسه، و این هم به دلیل آن بود، که شاید، CD را هم از همان نوار VHS کپی زده بودند. به هر حال این موضوع بارها و بارها در دوباره دیدنِ فیلم، تکرار شد، و ما هیچ نسخه ی در خوری از این فیلم، حداقل به عنوان یک بیننده ی علاقمند در اختیار نداشتیم؛ تا آن جا که می دانستیم، این فیلم، به جز یک نمایش عمومی، در اولین «جشنواره ی جهانی فیلم فجر» و در بهمن ماه 1361، دیگر در جایی به نمایش در نیامده بود. تهیه کننده هم، سازمان «صدا و سیما» بود، و این البته کار را مشکل تر می کرد. دقیقاً نمی دانم، اما انگار در جایی – یکی دو جا- در مروری که بر آثار «بیضایی» شده بود، فیلم پخش شده بود، اما این که با چه کیفیتی و با چه فرمتی، نمی دانم. به هر حال، آن چه در این فیلم، - «مرگ یزدگرد»- برای من مهم بود، - به جز تمامی آن استادیِ انجام شده از سوی «بیضایی» و دیگر عوامل – چیزی به نام فیلمبرداری آن بود، که البته با این رنگ و نور و کیفیت، از عمق آن، آن چنان که باید 
خبردار نمی شدم؛ تا این که یک نسخه ی DVD که زیر نویس انگلیسی داشت، و از کیفیت بسیار بالاتری برخوردار بود، در بازارِ زیر زمینیِ DVD پخش شد و به دستِ من هم رسید. حالا می شد حداقل، تا هفتاد درصدِ آن کارِ درخشان تر دید. می شد، گریمِ «عبدالله اسکندری»، موسیقیِ «بابک بیات»، طراحی صحنه و دکورِ «ایرج رامین فر»، صدابرداریِ صدابردارانی چون: «احمد امیر» و «بهمن حیدری» و همچنین، میزانسن های درخشانِ «بیضایی» را به وضوح تماشا کرد؛ و تازه افزونِ بر همه ی این ها، ببینیم، که «مهرداد فخیمی» چه کرده است. خدایش بیامرزد، چه خوب و استادانه از پسِ آن تصحیح قاب ها بر آمده بود، و در آن نماهای «تله» و در فضای داخلی، چه عمق میدان های زیبایی را به وجود آورده، و همه چیز را آن طور که باید، درخشان تر ساخته بود.
2- تحلیلِ کارِ خوبِ فیلم بردار به کمک یک نسخه ی خوب
دقت و نکته سنجی در قاب بندی از همان آغازِ فیلم، نکته ای کاملاً پیداست، و در چشم نواز
یِ فرمِ پلان ها شکی نیست، البته این نکته را در آن حال می گوییم که در طول فیلم، استفاده از نمای خارجی، بسیار بسیار اندک است؛ به جز یکی دو مورد. یکی آمدنِ یزدگرد است، به سوی آسیاب و دیگری آمدنِ تازیان – اعراب- ، که دارند، به سمت آسیاب، نزدیک می شوند. اولی در ابتدای فیلم است و دومی؛ یعنی آمدن اعراب، در پایان فیلم است. مابقی هم آن چه می ماند، تصاویری است از بیرون، که ما از درون و از میانه ی درزها و از پسِ پرسین ها، بیرون را می نگریم و برای لحظه ای. پس با این حساب، بیش از نود و نه درصد تصاویر، نماهای داخلی است. خُب حالا می خواهیم ببینیم که در این نماهای داخلی، قاب بندی یا به عبارتی دیگر، ترکیب بندی پلان هایی که «مهرداد فخیمی» گرفته چگونه است.
می توان گفت، یکی از بزرگترین ویژگی های فیلم برداری «مهرداد فخیمی» در این اثر - «مرگ یزدگرد»- کادر بندی های بسیار استرلیزه و ترکیب بندی های پرداخته است، در جهتِ حذف کامل زوائد. یعنی اگر قرار است، سردار در پیش قاب باشد و دختر آسیابان در پسِ قاب، و مثلاً یک لوح یا شمشیر در انتها؛ و برای مثال همه ی آن ها وضوح هم داشته باشند، می توان دید که هر سه سوژه در یک وضوح تم
ام، و با یک ترکیب دقیق، به شکلی قاب گرفته شده اند، که در میانه هیچ پلشتیِ اضافه ای نمی توان یافت. چپ و راستِ قاب بسته و محکم است؛ «هد روم» یا «فرا سرِ» سوژه دقیقاً حساب شده و بدون اضافه است؛ و اگر هم قرار بوده، تا همه در وضوح باشند؛ همگی در یک وضوح کامل و دقیق قرار دارند. حالا به همه ی این ها، اضافه کنید، حرکتِ بازیگر یا سوژه را، و سپس، تعقیبِ «فخیمی» و باز، حفظِ قاب را، که به خوبی و در بسیاری از جاها از پس آن به استادی برآمده است. اما چگونه فخیمی، در حفظِ قاب و سوژه ی مورد نظر این چنین اصرار داشته است، چند دلیل می تواند داشته باشد.
1- «فخیمی» فیلم برداری پلشت، هیچ وقت نبوده و حفظ ترکیب بندی درست یکی از وظایف فیلم برداران خوب است.
2- این فرم، یک اثرِ نمایشیِ بسیار فرم گرا می باشد. یعنی این که نوعِ ایستادن و حرکت بازیگرها بسیار با دقت و وسواس از سوی «بیضایی» برنامه ریزی شده است، حالا تصور کنید، که فیلم بردار کمی چپ، یا راستِ کادرش از اضافه ی نادرستی برخوردار باشد؛ خب تکلیف روشن است.
3- این فیلم، دارای روندی تند، و پر از گفتگو ست، و به همین دلیل نیز بای
د قاب ها در بیشتر موارد، بسته و متمرکز باشند، تا حواس، به دقیق ترین وضع آن بر روی سوژه متمرکز گردد، در غیر این صورت چه بسا بخش عمده ای از قصه در یک لحظه یا لحظاتی از دست برود. به عبارتی، در درونِ فیلم، قاب های بسیاری با یک بازیگر وجود دارد، که در پیِ لحظاتی دیگر، سری، دستی، شمشیری یا چیزی دیگر آن را پر، و سپس خالی، و باز پر می کند. حالا اگر قاب از ترکیب بندیِ بسیار دقیقی برخوردار نباشد، آن چیزی که مد نظر بوده است، تصویر نخواهد شد؛ پس به همین دلیل، «فخیمی» در دادن فضای اضافه به محیط، بسیار حساس است، و البته شکی نیست، که این در نظر «بیضایی» هم بوده، اما حفظِ آن شرط است، که البته «فخیمی» از پس آن بسیار خوب برآمده است.
ب: حفظ وضوح و تغییرهای وضوحِ دقیق و حساب شده
در طول دیدنِ فیلم «مرگ یزدگرد» ما همیشه آن سوژه ای را که مدِ نظر کارگردان است، با وضوحِ دقیق و حساب شده ای می بینیم. به عبارت دیگر، وضوح، کاملاً بر روی سوژه ی مورد نظر کشیده و خوب حفظ شده است. همچنین در این فیلم چنان چه «بیضایی» مد نظر داشته است، بخشی از تاکیدها در زمان های مشخص است، با وضوح یک بازی و عدم وضوح بر بازیگری دیگر، است، که شکل می یابد. حتی در مواردی این تغییر وضوح، دو یا سه بار عوض می شود؛ هم در عمق و هم در سطح. و گاه حتی همراه با حرکت های سریع به چپ و راستِ دوربین به همراهی «پن های سریع». گاهی مواقع نیز، با آمدنِ یک بازیگر در نقطه ای خاص؛ بازیگر در وضوح تصویر قرار می گیرد که این عمل نیز با «فوکوس» کشی بسیار دقیق و به همراهی تاکیدی ویژه صورت می گیرد، تاکیدی که مد نظر کارگردان بوده، و با اجرای درست آن، میزانسن تکمیل می شود. همچنین، در مواردی بسیار، «فوکوس» کشی بر روی بدنِ یک بازیگر با انجامِ یک عمل ترکیبی تغییرهای محسوسی در جهت تکمیل و فرم دهی به یک میزان ویژه می کند. مثلاً بازیگر یک قدم به پیش می آید، تا شمشیرش در وضوح قرار گیرد، سپس با تغییر دستش بر روی قسمتی از بدن، مثلاً مچ وی وضوح می یابد سپس با دادنِ یک گفتار، یا حرکت «تیتِ» سریع دوربین، صورتِ وی واضح می شود؛ یعد با پس
رفتن او پر شدنِ جایش از سوی بازیگرِ بعدی، وضوح تغییر یافته و به جای آن که ورود بازیگرِ جدید را به میزانِ تازه وضوح دهد، این عمل انجام نشده، بلکه همان بازیگرِ سابق در یک وضوحِ جدید به دلیل آن که حامل گفتار است؛ واضح می شود و بعد این بار، با تغییر «فوکوس» وضوحی جدید شکل می گیرد و گفتاری تازه آغاز می شود. به سخن دیگر، در این اثر تغییر وضوح چه در سطح و چه در عمق، حامل یک بارِ میزانسنی است که هم از سوی «بهرام بیضایی» به شکلی متعالی طراحی شده، و هم از سوی «فخیم زاده» به بهترین وجه به اجرا در آمده است.ج: حفظ قاب و پیگیری حرکت درست، در نماهای متحرک
از ویژگی های دیگری که می توان در فیلم برداریِ این اثر سراغ گرفت، حفظِ قاب های درست است، در نماهایی که از حرکت برخوردارند. این تداوم قاب و درست درآوردنِ پلان موردِ نظر، یک امر لازم و بایدی است، که حتی امروزه نیز با داشتنِ وسایل حرکتی مناسب و پیشرفت این گونه، ابزار، باز اجرای آن و تداومِ درستش، از سوی فیلم برداران، با سختی ممکن است و صرف توانِ بالایی نیز می طلبد.
حالا در نظر داشته باشید، اجرای درست این نوع میزانسن ها و حرکت ها را از سوی «فخیمی» با ابزارِ ناقص و نامرغوبی که در آن سال ها، گروه، در اختیار داشته است. چنان چه هم که از مصاحبه ی «بیضایی» با «زاون قوکاسیان» بر می آید، می فهمیم؛ که گروه از نداشتنِ ابزارآلات درست و بدرد بخور در تنگنا بوده است.
مثال مورد نظر:
در جایی از فیلم و در دقایق ابتدایی یا به عبارت دیگر، یک پنجم اول فیلم، دوربین سردار را که در پشت سرش با موبد، تقریباً در یک راستا قرار دارد، را نشان می دهد. وضوح تصویر به طورِ کامل بر روی سردار است و سپس او – سردار- با گفتن این جمله شروعِ به حرکت می کند.
در پی گفتنِ این جمله و حرکت سردار، دوربین او را نه چندان آرام، همان گونه که سردار به راه می افتد، تعقیب می کند، سردار از یک نمای امریکن شات (نمایی از سر تا زانو) تعقیب می شود و سپس، همان گونه که سردار به دوربین نزدیک می شود، اندازه ی قاب او – سردار – نیز بسته تر می شود و ما او در یک «مدیوم کلوزآپ» (نمای متوسط) همچنان تعقیب می کنیم؛ با تعقیب سردار، در پس او به ناگهان در یک نمایی که وضوحی نیز ندارد سرکرده، پیدایش می شد، برای لحظه ای و از او نیز می گذریم. سپس همچنان که سردار را در حال تعقیبیم، آسیابان را پیدا می کنیم، نما همچنان در یک اندازه ی متوسط است، تا این که سردار دور شده، سردار رو برمی گرداند، سردار ناواضح گشته، آسیابان، در یک نمای متوسط، وضوح کامل می یابد و این جمله را می گوید:
آسیابان: « آری، انبان سینه ام از کینه پر بود.»
با گفتن این جمله، آسیابان در حال نشستن است. پیش از نشستن او، لازم به گفتن است که (فرا سر) یا همان هد روم اش با سرِ «امین تارخ» - سردار- تنظیم شده بود، که بلافاصله، در پیِ نشستنِ آسیابان، فراسرِ وی – آسیابان – مبنا قرار می گیرد و بدون دادنِ هد رومِ اضافی دوربین او را به دقت تعقیب کرده، به همراه وی تیلت دان می کند. حالا آسیابان در یک وضوحِ کامل، جمله ی بعدی را ادا می کند.آسیابان: «با این همه من او را نکشتم.»
پستها
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر