لنز (300mm F2.8G (SAL300F28)(دانشنامه فنی - معرفی لنزهای دوربین های دیجیتال - α سونی)

لنز 300mm F2.8G (SAL300F28G)

• اندازه منحنی تصویر : 35mm (زاویه دید 1/8 درجه)

• فاصله کانونی معادل هنگامی که بر روی یک دوربین DSLR از نوع APS-C نصب شده باشد : تقریباً 450 میلی متر (زاویه دید 2/5 درجه)

• ساختار لنز : متشکل از 13 عدسی در 12 گروه (شامل یک فیلتر)

• تیغه های دیافراگم : 9 دیافراگم (دیافراگم مدور)

• کمترین فاصله فوکوس : "2.0mm / 78 –3 / 4

• بیشترین ضریب بزرگنمایی : 0.18x

• اندازه فیلتر : 42mm (به همراه یک فیلتر اختصاصی)

• پوشش لنز : clip-on-mount round

• ابعاد (بیشترین میزان قطر X طول ) : "122x242.5mm / 4-13 / 16 x 9 – 9/16

• وزن : تقریباً 2310 گرم

• قابلیت پشتیبانی عملکرد فاصله سنجی فلاش ADI (رمز گذار مسافت)

• لوازم جانبی همراه : پوشش لنز، فیلتر پلایزه مدور ، بند لنز ، کیف حمل

یک لنز تله قوی دوربرد و شفاف با قابلیت محوسازی سریع و بدون صدا

این یک لنز تله دور برد، با قدرت بالا و بی نهایت خوش ساخت است و برای عکاسی ورزشی از فاصله ی دور ، عکسبرداری از حیات وحش و سوژه های موجود در مناظر ایده آل می باشد. به مدد استانداردهای بسیار دقیق لحاظ شده در لنزهای سری G و بهره گیری از دیافراگم F2.8 قادرید از سرعت های بالای شاتر به راحتی استفاده کنید و همچنین به لطف زاویه دید 1/8 درجه ای می توانید بر روی ناحیه ی 36/1 ام ناحیه ی تصویر یک لنز 50mm فوکوس کنید. حداقل فاصله ی فوکوس 2 متر به شما امکان عکس برداری پرتره و کلوزآپ را نیز می دهد. کنتراست و رزولاسیون آن بی نظیر است و با سه لنز شیشه ای ED (حداقل پراکندگی نور) تعبیه شده در آن می توانید به کمترین میزان پراکندگی رنگ در تصویرتان دست یابید.

به منظور انجام فوکوس دقیق و بی صدا این لنز به موتور فوکوس خودکار SSM (موتور امواج سوپرسونیک) مجهز شده است. هم چنین دارای دکمه ی قفل فوکوس، محدود کننده ی ناحیه ی فوکوس الکترونیک، و هم چنین دو حالت DMF (فوکوس دستی مستقیم) است: یکی از آن ها به شما امکان می دهد که فوکوس دستی را پس از فوکوس خودکار به طور دقیق تر تنظیم نمایید و دیگری که به شما اجازه می دهد که فوکوس را در هر زمان به طور دلخواه تنظیم کنید.

لنز (135mm 2.8 [T4.5]STF (SAL16F28(دانشنامه فنی - معرفی لنزهای دوربین های دیجیتال - α سونی)

لنز (135mm 2.8 [T4.5]STF (SAL16F28

• اندازه منحنی تصویر : 35mm (زاویه دید 18 درجه)

• فاصله کانونی معادل هنگامی که بر روی یک دوربین DSLR از نوع APS-C نصب شده باشد : تقریباً 5/202 میلی متر (زاویه دید 12 درجه)

• ساختار لنز : متشکل از 8 عدسی در 6 گروه (به علاوه 2 عنصر اپتیکال اضافی جهت آپودیزاسیون)

• تیغه های دیافراگم : 9 عدد در حالت اتوماتیک و 10 عدد در حالت دستی (دیافراگم مدور)

• کمترین فاصله فوکوس : 0.87 mm / 34 –1 / 4”

• بیشترین ضریب بزرگنمایی : 0.25x

• اندازه فیلتر : 72mm

• پوشش لنز : bayonet-mount petal

• ابعاد (بیشترین میزان قطر X طول ) : "80x 99mm / 3-1 / 8 x 3 – 7 / 8”/16

• وزن : تقریباً 730 گرم

• پشتیبانی از مبدل تله

• لوازم جانبی همراه : پوشش لنز، کیف حمل

یک لنز تله متوسط با خاصیت محو سازی بسیار غنی

لنز (135mm 2.8 [T4.5]STF (SAL16F28 یک لنز سازگار با فرمت 35 میلیمتری که قابلیت فوکوس دستی را دارد و حقیقتاً در نوع خود بی نظیر است. با لنزهای معمولی تنظیم محو سازی یکنواخت و بدون انحراف سطوح موجدار بسیار دشوار است. اما در این طرح لنز STF (تغییر فوکوس یکنواخت) ، دستیابی به این دو هدف مغایر حاصل شده است.

این لنز از 8 عدسی در 6 گروه تشکیل شده به طوری که عناصر پنجم و ششم به گونه ای به هم متصل شده اند تا با تشکیل یک عنصر اپتیکال دقیقاً در پشت روزنه ی دیافراگم قرار بگیرند. این عمل باعث تقویت میزان کنتراست و وضوح می شود تا تصویر گرفته شده شبیه به واقعیت باشد. این عنصر اپتیکال باعث می شود که فاصله ی بین نواحی فوکوس شده و خارج از فوکوس از هم تفکیک شده و در نتیجه محو سازی پیش زمینه و یا پس زمینه با کیفیت بسیار بالاتری انجام گیرد.

این لنز برای عکاسی پرتره ، عکاسی از مناظر و عکسبرداری کلوزآپ ایده ال می باشد، چون لنز (135mm 2.8 [T4.5]STF (SAL16F28 از مکانیزم تنظیم دستی دیافراگم T4.5-6.7 نیز بهره می گیرد تا کنترل هر چه بهتر تصویربرداری و محوسازی به طور مطلوبتری انجام شود.

پیوند سینما و تئاتر در «شهر ما» (نمایش های تلویزیونی)

پیوند سینما و تئاتر در «شهر ما» / مسعود ایران فدا

شامگاه چهارشنبه بیست و هفتم مهرماه ، ساعت 22.

نمایش تلویزیونیِ «شهر ما» ، اثر شاخص «تورنتون وایلدر» به کارگردانی نمایشی «اسماعیل موحدی» و کارگردانی تلویزیونی «فرشاد احمدی دستگردی» ، از شبکه ی چهارِ رسانه ی ملی نمایش داده شد. یادِ روزهای دور دهه ی شصت کردم. روزها و شب هایی که نه شبکه های تلویزیونی فراوان بودند و نه ساعات پخش شان بلند.

خبری هم از ماهواره و ویدئو نبود

اما آن روزها، دوران طلایی نمایش های تلویزیونی بود.

از نمایش های تلویزیونی آن دوره، «سوزن بانان» اثر «برایان فیلان» به کارگردانی «مودبیان» و «فردرو» در خاطرم هست ؛ که با بازی درخشان «علی نصیریان» همراه بود.

«باجناق ها» و «اکبر عبدی» با آن بازی خوب و ضبط جذاب تلویزیونی بارها نمایش داده شد.

«دو مرغابی در مه» «حسین پناهی» را نیز خوب به یاد دارم.

دهه ی هفتاد شمسی، هم من بزرگ تر شده بودم و هم تنوع نمایش های تلویزیونی بیشتر شده بود.

شبکه ها هم تعدادشان به سه و چهار رسید.

«پنچری» اثر «دورنمات» ، با بازی درخشان «اکبر زنجان پور» را به خاطر دارم.

«خانه ی عروسک» «ایبسن» ، «خسیس» «مولیر» و «تله موش» «آگاتا کریستی» را هم دیدم. «فیزیکدان ها» هم اثری شاخص بود باز هم از «دورنمات» ، کارگردانی نمایش را «رضا کرم رضایی» برعهده داشت و «مهتاج نجومی» کارگردان تلویزیونی بود.

مرحومه «جمیله شیخی» به همراه «اکبر زنجانپور» و زنده یاد «خسرو شکیبایی» بازی های در خور توجهی داشتند که این تله فیلم را به پخش مجدد کشاند ...

در همین سال ها، «مرگ یزدگرد» را - که نمایشی تاثیرگذار بود و خود «بیضایی» آن را فیلم تئاتر می نامید – را روی VHS دیدم؛ که هیچ گاه به پخش تلویزیونی راه نیافت!!!

در این سال ها، پیشگامان نمایش های تلویزیونی همچون «علی حاتمی» ، «بهرام بیضایی» ، «پرویز کاردان» ، اسدالله پیمان» و ... یا در قید حیات نبودند، و یا دیگر نمایش تلویزیونی کار نمی کردند؛ اما نسل دوم نمایش سازان تلویزیونی به خوبی از عهده ی این کار بر آمده بودند؛ همچون: «داریوش مودبیان» ، «حسین فردرو»، «اکبر رادی» ، «رسول نجفیان»، «مسعود رسام»، «ناهید شوندی» ، «منیژه حامدی» ، «هرمز هدایت»، «حسن فتحی» ، «علی رفیعی» ، «سامان امیرپور» ، «محمد رحمانیان» و عده ی کثیری از کارگردانان نمایشی و کارگردانان تلویزیونی.

روزها و سال ها رفتند، شبکه ها 24 ساعتی شده و با حساب استانی ها ، تعدادشان از 20 هم گذشت.

تعداد کارها در دهه ی هشتاد شمسی، کمتر از آن سال هاست، اما تفاوت نگاه کارگردانان تلویزیونی شایان توجه است.

«سارتر» ، نمایش را رویدادی حقیقی می داند که تماشاگران هم در آن شرکت دارند. نمایش را هنری اجتماعی می شمارد که آثار و نتایجی جمعی به بار می آورد. سینما در تقابل با تئاتر رویدادی ساخته و پرداخته است که با نزدیک تر شدن بازیگر به تماشاچیان ، مشارکت تماشاچیان را در این رویداد بیشتر می کند.

اما امروزه ، روزگار تکنولوژی و سرعت، به سبب توسعه ی شهرها و شتابزدگی زندگی، مردم دیگر فرصت دیدن تئاتر را ندارند.

سینما هم با رواج شبکه های ماهواره ای و DVD های با کیفیت از سکه افتاده؛ اما اگر نمایش تلویزیونی را فرزند تئاتر و سینما بدانیم. این رویکرد هنری توانایی برقراری تعادل و تعامل میان تئاتر و سینما را برخوردار است.

اگر چه نمایش تلویزیونی، یک اجرای زنده نیست ولی به هر نحوی که ضبط و ارائه شود توانایی بالقوه ای در ارائه ی هنر تئاتر را در سطح وسیع تری از مخاطبان دارد.

نمایش تلویزیونی با به کارگیری عناصر تاثیرگذار تئاتر و سینما می تواند عناصر هنریِ متن، بازیگری و صحنه پردازی را از تئاتر وام گرفته و با کمک عناصر فنی، اندازه ی نما، زاویه ی دوربین و دیگر ابزارهای سینمایی هر دو گروه مخاطب سینما و تئاتر را پوشش دهد. ماحصل این عناصر، اثر را از محدودیت های نمایش می رهاند، و با برخوردی مستقیم و بی پرده با تماشاچی و با استفاده از تکنولوژی های ویدئویی و بهره مندی از دیگر گونه های هنری ، دگرگونه هنری می زاید؛ که تله تئاتر و یا نمایش تلویزیونی نامیده می شود.

نمایش تلویزیونی را می توان به چهار گونه طبقه بندی کرد:

1- تئاترهای صحنه ای که بی هیچ تغییری در متن و میزانسن در محل اجرا و با حضور تماشاگران و یا بدون آن ها ، برای تلویزیون پخش و یا مستقیم پخش می شود.

2- اجرای صحنه ای که بدون تغییرات عمده در استودیو ضبط می شود.

3- نمایشنامه هایی که برای تلویزیون طراحی و تنظیم می شوند.

4- نمایشنامه هایی که برای تلویزیون نوشته می شوند.

برمی گردیم به سراغ «شهر ما»، تله تئاتری که بهانه ی این مکتوبات شد. «شهر ما» از «شبکه ی چهار» نمایش داده شد. شبکه ای که با پخش مستندهای باارزش، نمایش فیلم های هنری و تئاترهای تلویزیونی توانسته طیفی قابل توجهی از بینندگان را به خود اختصاص دهد.

«شهر ما» ، اثری شناخته شده از «تورنتون وایلدر» است ؛ نمایشنامه نویسی که در 1897 میلادی در ایالت «ویسکانسین» آمریکا زاده شد. از آثار او می توان به «بیخ گوش هایمان» ، «شام طولانی کریسمس»، «دلال ازدواج» و «شهر ما» اشاره نمود. این آثار او را دو بار مفتخر به دریافت جایزه ی «پولیتزر» نمود. «تورنتون وایلدر» بیشتر به مضامین اجتماعی و رویکردهای جامعه شناسیِ آمریکای روزگار خود می پرداخت. روزگاری که جهان با شتاب به سوی انقلاب های صنعتی و سیاسی پیش می رفت و زندگی روزمره ی مردمان در زیر جریانات ژورنالیستی فراموش می شد.

در «شهر ما» بازیگران، هر کدام نماینده ی طبقه ای از جامعه ی آمریکا هستند. مردمانی که در شهری کوچک و خیالی به آرامی و به دور از هیاهوی شهرهای بزرگ آمریکا روزگار سپری می کنند.

در طول نمایش بارها با فاصله گذاری های متنی ، البته نه از نوع ایدئولوژی برشت، مواجه می شویم. فاصله گذاری های درون متنی که با فاصله گذاری در میزانسن و بازی ها و همچنین در نوع دکوپاژ کارگردان تلویزیونی به خوبی در هم تنیده، حق مطلب نویسنده را به تماشاگر ادا می کند.

نمایش با باران شروع می شود؛ بارانی که در طول اثر همراه است. این باران هم زاینده است و هم پاک کننده. عنصری که مایه ی کار و حرکت مردم کشاورز شهر می شود و اندک بدی های این مردم آرام را از این شهر دور افتاده می شوید. داستان این نمایش، داستان روزمرگی مردم شهر است. زندگی یک دکتر، یک روزنامه نگار و خانواده هایشان؛ در کنار سایر مردمان شهر. داستان زندگی، داستان عشق ، داستان ازدواج، تولد و مرگ؛ یک داستان معمولی که می توانست در همه جا روی دهد.

صحنه پردازی نمایش بسیار ساده و موجز است، هر چه قرار است از شهر ببینیم و بدانیم ؛ همه در همین یک صحنه جای دارند.

کارگردان نمایشی هم با میزان های کاربردی استفاده ی مورد نیازش را از صحنه نموده و تصویربردار هم با کادرهای متنوع اطلاعات بصری بیشتری به تماشاگر می دهد. کارکرد نور در صحنه به خوبی دیده می شود، و در تدوین نیز، با استفاده از نورپردازی و جلوه های تصویری ، زمان ها ، فضاها و پرده ها به خوبی از هم تفکیک شده اند.

فراموش نشود که این نمایش با یک دوربین ضبط شده ، که کاری طاقت فرسا و نیازمند نظمی نفس گیر در هنگام ضبط می باشد. البته پیش تر نمونه هایی از نمایش تلویزیونی تک دوربینه را از «فرشاد احمدی دستگردی» دیده ام، که می توانم به کارگردانی تلویزیونی «باد سرخ»[1]، «یَزرا»[2] ، «اُترار نامه»[3]، «شاعره ی آتش»[4] ، «مثل آواز خدا» و «برادری و برابری» اشاره کنم.

تعامل کارگردان تلویزیونی و تصویربردار در انتخاب اندازه نماها، و نوع نورپردازی توانسته در خدمت متن و نمایش باشد. کارگردان نمایشی و کارگردان تلویزیونی توانسته بودند پایاپای در کنار متن، گام برداشته و اثری روان و روایت محور را پدید آورند. به نمونه، در صحنه ی مکالمه ی شبانه ی «امیلی» و «جرج» . دخترِ مرد روزنامه نگار و پسرِ مردِ دکتر که دل در گرو یکدیگر دارند؛ در این صحنه ، این دو از پنجره ی اتاق هایشان که مشرف به هم هستند به گفتگویی عاشقانه نشسته اند. این دو جوان اند و سمبل زندگی، عشق ؛ اما در میان این دو رهبر گروه کُر کلیسا که مردی دائم الخمر و زجر دیده است حضوری قاطع و ایستا دارد. گویی این تلخی زندگی است که به نظاره ی گفتگوی عاشقانه ی این دو نشسته.

این صحنه با میزان های کارگردان نمایش، و نورپردازی و تصویربرداری در زمینه ی تلویزیونی، و برش های تدوین گر، صحنه ای تاثیر گذار و به یاد ماندنی شده است. صحنه ای که بی شک فحوای متن را به خوبی بازگو می کند. زندگی جریان دارد، اما به زیر سایه ای تلخ و گزنده.

نویسنده ارتباطی بی پرده با تماشاچی برقرار می کند؛ تا جایی که مستقیماً به تماشاچی می گوید:

«پس ای مردمِ هزار ساله آینده، این شیوه ی زندگی ماست؛ شیوه ی بزرگ شدن، ازدواج و شیوه ی مرگ».

این ارتباط مستقیم به وسیله ی راوی داستان برقرار می شود. نقش راوی را خودِ «اسماعیل موحدی» بازی می کند. یک بازی روان، به دور از هیجان و در خدمت متن. راوی گویی دانای کل است، حضوری خدا گونه دارد و به بازیگران تحکم می کند. راوی، شخصیت ها را معرفی می کند؛ به صحنه می خواند و از صحنه می راند.

این ورود و خروج های شخصیت ها در ضبط تلویزیونی ، به کمک ابزار تصویر و تدوین از قالب های تکراری نمایشی خارج شده و حضوری سینمایی به خود گرفته، چه بسا تلویزیونی و خبری.

راوی صحنه را شرح می دهد گویی برای ما کروکی می کشد و چه خوب نماهای «های انگل» با لنز واید توانسته این تصویر کروکی گونه ی شهر را به ما بشناساند. دو خانواده ی اصلی نمایش، خانواده ی دکتر و روزنامه نگار به خوبی تفکیک شده اند. چه از نظر بازی و چه از نظر جلوه های بصری. اگر چه هر دو در یک صحنه و در فضاهای کاملاً قرینه و شبیه به هم قرار دارند. کارگردان تلویزیونی با نزدیک شدن به چهره ها به خوبی آن ها را به ما می شناساند؛ و فراموش هم نمی کند که این یک نمایش است و گهگاه به ما تحکم می کند که این نمایش است، با همان نماهای «های انگل» .

نمایش با زندگی روزمره شروع می شود، با ازدواج ادامه پیدا می کند و با مرگ به آخر رسیده و پایان می یابد. این ارتباط میان صحنه ها به خوبی با نوشته های میانه پرده ای تفکیک شده و من را به یاد سینمای صامت می اندازد.

صدا در این نمایش کارکردی مستحکم دارد، چه در استفاده از افکت های صوتی و چه در موسیقی.

بازیگران به خوبی با ابزارهای صحنه که خیالی هستند بازی می کنند و کارگردان تلویزیونی با افکت های صوتی این بازی را باور پذیر می کند. گویی تمام وسایل در صحنه، حضوری زنده و پویا دارند؛ اگر چه ما آن ها را نمی بینیم.

پرده ی آخر

پرده ی آخر ، پرده ی مرگ است، اگر چه متن اصرار دارد که به زندگی روزمره ی مردم بپردازد. این زندگی ادامه دارد و حرکت می کند اما در کل نمایش، مرگ سایه ی سنگینی روی زندگی دارد؛ سایه ای که در پرده ی آخر به سیاهی می رسد. میزان ها، دکوپاژ کارگردان تلویزیونی در استفاده از دوربین؛ و تقسیم فضای درست به وسیله ی کارگردان نمایشی به اضافه ی بازی های به نسبت خوب در پرده ی آخر، به تماشاگر، جبر غالب مرگ را تفهیم می کند. در پرده ی آخر، انگار همه مرده اند؛ گویی حتی راوی هم مرده و یک مرده ، این نمایش را برای ما بازخوانی می کند.

تصویربرداری، تدوین و صحنه آرایی در پرده ی آخر تماشاگر را به مفهوم زیبایی زندگی متوجه می سازد. پرده ی آخری که همچون شروع نمایش با باران به انتها می رسد، بارانی که گویی همیشه در حال باریدن بوده.

جسارت انتخاب این متن، توسط کارگردان نمایشی قابل تقدیر است؛ چرا که متن کاملاً رویکردی جامعه شناسانه و حتی روانشناسانه دارد، و برخورد با این گونه متن ها به هر حال دشوار می باشد.

تصمیم به ضبط با یک دوربین، جسارت دیگری است از کارگردان تلویزیونی، چرا که ضبط نمایشی این گونه روایت محور، با حضور متعدد بازیگران، آن هم در یک صحنه و دکور، خود نیازمند تلاشی سخت و طاقت فرساست؛ که بخش تلویزیونی از عهده ی آن بر آمده و توانسته است در کنار متن، گام زده و البته خلاقیت های هنری خود را نیز به نمایش درآورد.

البته از قدرت متن ، به هیچ وجه نباید غافل بود؛ متنی که هم قدرت فوق العاده ای دارد؛ و هم به اجرا درآوردن آن بسیار سخت است. نمایش «وایلدر» نمایشی است؛ طولانی که در بدو خواندن تخت و بدون کنش به نظر می رسد؛ اما آن هنگام که در خواندن آن دقیق می شوید؛ می بینیم که باید زیر متن را به دقت خواند و با قدرت بیرون کشید.

من با توجه به شناختی که از این دو کارگردان؛ و به ویژه «احمدی دستگردی» دارم؛ این بار بیشتر مترصد آن بودم که این دو با در دست گرفتن چنین متنی چگونه آن را در بازتاب تلویزیونی اش ضبط خواهند نمود ؛ به نظر من کار خوب پیش رفته بود؛ الا حذف یکی دو صحنه، که یکی از آن ها پیش از ضبط بود؛ از سوی کارگردانان؛ و دیگری به گفته ی « موحدی» در پخش شبکه ی چهار حذف شده بود؛ که به نظر من چندان توجیه شده نبود، و به کار بی دلیل ضرر زده بود. البته تا آن جا که من می دانم «احمدی دستگردی» از اشارات آقای «رحمان سیفی آزاد» ، رئیس گروه نمایش در بازبینی اثر؛ هم رضایت کامل داشت؛ و هم از دقتی که از سوی ایشان در دیدن تله تئاتر، شده بود ، خرسند؛ اما این که چرا در پخشِ شبکه ی چهار که واحد دیگری است، ناگهان صحنه ای اثر گذار حذف می شود، چرایی خاص خودش را دارد. به هر صورت این نمایش اثری است، سخت و تا آن جا که من می دانم با توجه به امکانات ناکافی شهرستان کوشش بسیاری صورت گرفت تا به تولیدی تمیز، شسته رُفته و قابل قبول برسد؛ البته تقریباً. تقریب ها بیشتر به نظر من در نپرداختن به پاره ای از صحنه های محذوف نمایش نامه بود؛ که ای کاش بدان توجه بیشتری شده بود؛ از سوی کارگردان ها؛ که به دلایلی؛ می دانیم که نمی شد و نمی شود.

شناسنامه ی نمایش تلویزیونی « شهر ما »

نویسنده: تورنتون وایلدر

مترجم: مرجان موسوی کوشا

کارگردان تلویزیونی و تهیه کننده: فرشاد احمدی دستگردی

کارگردان نمایشی: اسماعیل موحدی

نور و تصویر: علی جعفری

جلوه های ویژه ی نور و تصویر: لیلا شمسی / فرشاد احمدی دستگردی

صدا بردار: مجتبی حبیب الهی

موسیقی: هومن همامی

ضبط موسیقی: استودیو ایران صدا / هوشمند همامی / علی اسماعیلی

تدوین و صدا گذاری: فرشاد احمدی دستگردی / لیلا شمسی

مدیر تولید و برنامه ریز: مهدی خوش

طراح گریم: محراب شاپور زاده

طراح صحنه: محسن علیپور

طراح لباس: سامرند معروفی

بازیگران: اسماعیل موحدی / علیرضا قدسیه / مریم مسائلی / فرید الدین سلیمانی / رادنوش مقدم / حامد احمد جو / معین الدین عشاقی / شیرین صمدی / پگاه اسدی / فرشاد فهیمی / مهناز نوری / اوژن صفاری / سامرند معروفی / امیر صفایی پور / مسعود صولتی

دستیاران تصویر: محمد پورگردی / محمد داوری

دستیار صدا: مجتبی موسوی

دستیاران کارگردان تلویزیونی: لیلا شمسی / قادر طباطبایی زواره / یونس اسفندیاری

منشی صحنه ی تلویزیونی: لیلا شمسی

دستیاران کارگردان نمایشی: فریدالدین سلیمانی / داود کمالی / میثم کیان

منشی صحنه ی نمایش: سعیده کمالی

مدیران صحنه: مهدی خوش / قادر طباطبایی زواره

مدیر تدارکات: مسعود صولتی

اجرا و ساخت دکور: ایمان علی پور / ایمان بلوطی زاده / زهرا رجب پور / سهیل ابراهیمی / حسین ماهر

اجرای گریم: شورش معروفی / نگار عباسی

سال ساخت: 1389 هجری خورشیدی

منابع و مآخذ :

1- تئاتر تلویزیونی در ایران ؛ غلامحسین لطفی ؛ تهران : انتشارات سروش ؛ چاپ اول : 1387.

2- فرهنگ تئاترها و نمایشهای تلویزیونی ؛ عباس جهانگیریان ؛ تهران : دفتر هماهنگی پژوهش های برنامه ای معاونت سیما ؛ چاپ اول : پاییز 1375.

3- شهر ما ؛ تورنتون وایلدر ؛ مترجم : مرجان موسوی کوشا ؛ تهران : فرهنگ صبا ؛ چاپ اول : 1387.

4- «ژان پل سارتر و سینما» ؛ بیژن اشتری ؛ ماهنامه ی « دنیای تصویر » ؛ شماره ی 192 ؛ خرداد 1389 ؛ صفحات 80 تا 85 .

---

۱- نمایش تلویزیونی «باد سرخ» در سیزدهمین جشنواره ی تولیدات رادیویی و تلویزیونی مراکز استان های صدا و سیمای جمهوری اسلامی ، برنده ی جوایز زیر گردیده است:

تدوین گر برتر «فرشاد احمدی دستگردی و لیلا شمسی»

نورپرداز برتر : فرشاد احمدی دستگردی

تصویر بردار برتر: فرشاد احمدی دستگردی

کارگردان تلویزیونی برتر: فرشاد احمدی دستگردی

۲- تله تئاتر «یزرا» در جشنواره ی دفاع مقدس ، برنده ی جایزه ی بهترین تهیه کننده «رسول هنرمند» گردیده است.

۳- در چهاردهمین جشنواره ی تولیدات رادیویی و تلویزیونی مراکز استان های صدا و سیمای جمهوری اسلامی، تله تئاتر «اثرار نامه» برنده ی جوایز و عناوین زیر شده است:

بهترین تصویر بردار: فرشاد احمدی دستگردی

بهترین تدوین: فرشاد احمدی دستگردی و لیلا شمسی

بهترین صدا بردار: مجتبی حبیب الهی

بهترین نورپرداز: حفیظ الله قاسمی ورنامخواستی

موسیقی: هومن همامی

همچنین، نمایش تلویزیونی «اترار نامه» در بیست و ششمین دوره ی جشنواره ی فجر در بهمن 1386 در بخش تله تئاتر برنده ی جایزه ی بهترین کارگردانی تلویزیونی توسط فرشاد احمدی دستگردی شده است.

۴- نمایش تلویزیونی «شاعره ی آتش» در پانزدهمین دوره ی جشنواره ی تولیدات رادیویی و تلویزیونی ، برنده ی عناوین و جوایز زیر گردیده است:

بهترین تدوین گر: فرشاد احمدی دستگردی و لیلا شمسی

موسیقی: هومن همامی

لنز Planar®T*135mm F1.8ZA (SAL135F18Z) (دانشنامه فنی - معرفی لنزهای دوربین های دیجیتال - α سونی)

• اندازه منحنی تصویر : 35mm (زاویه دید 18 درجه)

• فاصله کانونی معادل هنگامی که بر روی یک دوربین DSLR از نوع APS-C نصب شده باشد : تقریباً 5/202 میلی متر (زاویه دید 12 درجه)

• ساختار لنز : متشکل از 11 عدسی در 8 گروه

• تیغه های دیافراگم : 9 (دیافراگم مدور)

• کمترین فاصله فوکوس : 0.72 mm / 28 –3 / 8”

• بیشترین ضریب بزرگنمایی : 0.25x

• اندازه فیلتر : 77mm

• پوشش لنز : bayonet-mount petal

• ابعاد (بیشترین میزان قطر X طول ) : 88 x 114.5mm / 3-7 / 16 x 4 – 1 / 2”

• وزن : تقریباً 995 گرم

• قابلیت پشتیبانی عملکرد فاصله سنجی فلاش ADI (رمزگذار مسافت)

• لوازم جانبی همراه : پوشش لنز، کیف حمل

یک لنز تله چند کاره با دیافراگم بزرگ که کیفیت و روشنایی خیره کننده ای را عرضه می دهد.

لنز Planar®T*135mm F1.8ZA (SAL135F18Z) یک لنز تله بسیار شفاف است که به لطف فاصله کانونی 135mm ، سوژه مورد نظر را بدون فشرده کردن پرسپکتیو مانند آن چه که لنزهای تله بسیار قوی تر انجام می دهند به شما نزدیک می کند. این لنز برای عکس برداری از پرتره ، صحنه های ورزشی داخل سالن و عکاسی از مناظر بسیار مناسب است و با حداکثر تنظیم دیافراگم یعنی F1.8 ، امکان گرفتن عکس های شفاف در شرایط نور کم را فراهم می کند و ویژگی محو سازی آن به مدل استاندارد بالای هم سری اش یعنی Planar®T*85mm F1.4ZA بسیار شبیه می باشد.

این لنز متشکل از 11 عدسی در 8 گروه است که شامل 2 عنصر شیشه ای ED (میزان پراکندگی بسیار پایین) می باشد تا از طریق آن پراکندگی رنگی را اصلاح کند. همچنین مدل Planar®T*135mm F1.8ZA برای عکس برداری کلوزآپ بسیار ایده آل است. این لنز قادر است در حداقل فاصله ی عکس برداری 72 سانتی متری ، قدرت بزرگنمایی 25/0 برابر را ارائه دهد. یک مکانیزم فوکوس داخلی، وضوح یابی خودکار سرعت بالایی را برای عکس برداری سریع فراهم می کند. این لنز که کار کردن با آن نیز بسیار ساده است، دارای یک حلقه فوکوس عریض بوده و از مکانیزم کلاج اتوماتیک برخوردار است و هم چنین در هنگام عکس برداری در حالت AF (فوکوس خودکار) برای ثابت نگه داشتن تنظیم فوکوس، به دکمه ی قفل فوکوس تجهیز شده است. از آن جایی که لنز Planar®T*135mm F1.8ZA از قدرت تجمیع نور عالی در دیافراگم F1.8 برخوردار است و نیز با سیستم لرزش گیر دست تعبیه شده در دوربین های سری α سازگار است، لذا می توانید در نور بسیار کم نیز از عکاسی لذت ببرید.

لنز (Planar®T*85mm F1.4ZA (SAL85F14Z (دانشنامه فنی - معرفی لنزهای دوربین های دیجیتال - α سونی)

• اندازه منحنی تصویر : 35mm (زاویه دید 29 درجه)

• فاصله کانونی معادل هنگامی که بر روی یک دوربین DSLR از نوع APS-C نصب شده باشد : تقریباً 5/127 میلی متر (زاویه دید 29 درجه)

• ساختار لنز : متشکل از 8 عدسی در 7 گروه

• تیغه های دیافراگم : 9 (دیافراگم مدور)

• کمترین فاصله فوکوس : 0.85 m / 33 –1 / 2”

• بیشترین ضریب بزرگنمایی : 0.13x

• اندازه فیلتر : 72mm

• پوشش لنز : bayonet-mount petal

• ابعاد (بیشترین میزان قطر X طول ) : 81 x 75mm / 3-3 / 16 x 2 – 15 / 16”

• وزن : تقریباً 640 گرم

• قابلیت پشتیبانی عملکرد فاصله سنجی فلاش ADI (رمزگذار مسافت)

• لوازم جانبی همراه : پوشش لنز، کیف لنز

یک لنز تله متوسط ، شفاف با شرایط تحسین برانگیز

لنز Planar®T*85mm F1.4ZA (SAL85F14Z) محصول مشترک سونی و کارل زایس است که استانداردهای جدیدی را در گروه لنزهای تله متوسط عرضه می دارد. عدسی های Planar® به دلیل ظرافت و دقت بالای موجود در عکس های تولیدی شان معروف هستند. علاوه بر آن فاصله ی کانونی 85 میلی متری از نظر بسیاری از افراد برای عکاسی پرتره ایده آل می باشد، زیرا می توان به راحتی فاصله ی مناسب بین عکاس و سوژه ی مورد نظر را انتخاب نمود. این لنز به گونه ای طراحی شده تا امکان دستیابی به بالاترین استانداردهای عکاسی دیجیتالی SLR حاصل شود. لنز Planar®T*85mm F1.4ZA کنتراست عالی، دقت بالا و محو سازی یک دست پس زمینه را ارائه می دهد.

پرتره ها، تنها تصاویری نیستند که با استفاده از لنز Planar®T*85mm F1.4ZA می توان آن ها را به طور عالی ثبت نمود، علاوه بر آن ها به دلیل شفافیت و روشنی تصاویر تولید شده، این لنز مناسب عکسبرداری از مناظر نیز می باشد. کار کردن با این لنز به طور استثنایی ساده و راحت است. این لنز دارای یک حلقه فوکوس عریض و برخوردار از مکانیزم کلاج اتوماتیک می باشد و هم چنین در هنگام عکسبرداری در حالت AF (فوکوس خودکار) برای ثابت نگه داشتن تنظیم فوکوس، به دکمه ی قفل فوکوس مجهز شده است.

لنز (50mm F1.4G (SAL50F14 (دانشنامه فنی - معرفی لنزهای دوربین های دیجیتال - α سونی)

• اندازه منحنی تصویر : 35mm (زاویه دید 47 درجه)
• فاصله کانونی معادل هنگامی که بر روی یک دوربین DSLR از نوع APS-C نصب شده باشد : تقریباً 75 میلی متر (زاویه دید 32 درجه)
• ساختار لنز : متشکل از 7 عدسی در 6 گروه
• تیغه های دیافراگم : 7 (دیافراگم مدور)
• کمترین فاصله فوکوس : ”0.45m / 17– 11 / 16
• بیشترین ضریب بزرگنمایی : 0.15x
• اندازه فیلتر : 55mm
• پوشش لنز : bayonet-mount petal
• ابعاد (بیشترین میزان قطر X طول ) : ” 65.5x 76mm / 2-9 / 16 x 1 – 11 / 16
• وزن : تقریباً 220 گرم
• قابلیت پشتیبانی عملکرد فاصله سنجی فلاش ADI (رمزگذار مسافت)
• لوازم جانبی همراه : پوشش لنز

یک لنز استاندارد با دیافراگم بزرگ دارای پرسپکتیو طبیعی و میزان نمایش وسیع

لنز 50mm F1.4G (SAL50F14) علی رغم حجم کوچک از قدرت فوق العاده ای در فرآیند جمع آوری نور برخوردار است و دارای یک دیافراگم بزرگ است. این لنز به گونه ای طراحی شده تا بیشترین میزان نور موجود را برای تولید پرسپکتیو طبیعی و پرداخت متوازن تصویر، همانند تصاویر کلاسیک دارای زاویه دید رنج متوسط فراهم سازد. این لنز به لطف سرعت بالا و چند کاره بودن، برای حالت های مختلف عکس برداری از فضاهای بسته گرفته تا عکس برداری از مناظر کاربرد دارد.
طراحی گاوسی با بهره گیری از 7 عدسی در 6 گروه ، کنتراست و رزولاسیون عالی را تضمین می نماید. با وجود آن که به طور چشمگیری برای عکس برداری در شرایط نور کم مناسب است، اما این ویژگی تنها مزیت لنز 50mm F1.4 به شمار نمی رود. این لنز به مدد برخورداری از دیافراگم بزرگ، تنظیمات F-Stop متنوعی را فراهم می کند تا به کمک آن ها بتوان عمق میدان را به طور خلاقانه ای کنترل کرد.
لنز 50mm F1.4 هنگامی به یک دوربین دیجیتال SLR با فرمت APS-C متصل شود، فاصله کانونی معادل یک تله فوتو 75mm را ارائه می دهد. حال چه شما آن را به یک دوربین SLR معمولی و یا به دوربین SLR با فرمت APS-C وصل کنید، در هر دو صورت ویژگی محو سازی پیش زمینه را برای برجسته نمودن هر چه بیشتر سوژه مورد نظر، فراهم می کند.

لنز (35mm F1.4G (SAL35F14G (دانشنامه فنی - معرفی لنزهای دوربین های دیجیتال - α سونی)

• اندازه منحنی تصویر : 35mm (زاویه دید 63 درجه)
• فاصله کانونی معادل هنگامی که بر روی یک دوربین DSLR از نوع APS-C نصب شده باشد : تقریباً 5/52 میلی متر (زاویه دید 44 درجه)
• ساختار لنز : متشکل از 10 عدسی در 8 گروه
• تیغه های دیافراگم : 9 (دیافراگم مدور)
• کمترین فاصله فوکوس : ”0.3m / 11 – 13 / 16
• بیشترین ضریب بزرگنمایی : 0.2x
• اندازه فیلتر : 55mm
• پوشش لنز : bayonet-mountpetal
• ابعاد (حداکثر میزان قطر X طول ) : ” 69x 76mm / 2-3 / 4 x 3
• وزن : تقریباً 510 گرم
• قابلیت پشتیبانی عملکرد فاصله سنجی فلاش ADI (رمزگذار مسافت)
• لوازم جانبی همراه : پوشش لنز ، کیف همراه

یک لنز سریع با دیافراگم بزرگ که از عملکرد عالی اپتیک کیفیت بالای سری G بهره می برد.

لنز (35mm F1.4G (SAL35F14G متشکل از 10 عدسی در 8 گروه می باشد و بالاترین میزان کیفیت و کارایی را ارائه می دهد. عدسی های شیشه ای غیر کروی شفافیت فوق العاده را در حالت های دیافراگم باز تضمین می نماید و ساختار شناور مضاعف آن به حفظ کیفیت تصویر در هنگام عکسبرداری از فواصل کم کمک می کند. لنز 35mm F1.4G در هنگام عکسبرداری از فواصل بی نهایت تا خیلی نزدیک 30 سانتی متری ، شفافیت خیره کننده لب به لب تصویر را به ارمغان می آورد. روزنه دیافراگم 9 تیغه ای با محو سازی پبش زمینه در مقادیر دیافراگم بالا زیبایی هر چه بیشتر تصاویر را تضمین می نماید.
اگر چه لنز 35mm F1.4G فاقد عملکرد بارز نمایش پرسپکتیو که یکی از ویژگی های لنزهای واید است، می باشد، اما پوشش دهی ناحیه تصویر این لنز تقریباً دو برابر لنز 50mm می باشد. عمق میدان در آن استثنایی است : عمق میدان در دیافراگم F2.8 تقریباً به ژرفای لنز 50mm با دیافراگم F5.6 می باشد، که این ویژگی این لنز را برای عکس برداری در فضاهای بسته ایده آل می سازد. قابلیت های این لنز در ترکیب با سیستم لرزشگیر دست پیشرفته تعبیه شده در بدنه دوربین های سری ، آن را به ابزاری قدرتمند برای عکس برداری در نور کم بدون نیاز به سه پایه بدل می کند.

لنز 28mm F2.8 (SAL28F28) (دانشنامه فنی - معرفی لنزهای دوربین های دیجیتال - α سونی)

• اندازه منحنی تصویر : 35mm (زاویه دید 75 درجه)
• فاصله کانونی معادل هنگامی که بر روی یک دوربین DSLR از نوع APS-C نصب شده باشد : تقریباً 42 میلی متر (زاویه دید 54 درجه)
• ساختار لنز : متشکل از 5 عدسی در 5 گروه
• تیغه های دیافراگم : 7
• کمترین فاصله فوکوس : 0.3 m / 11 – 13 / 16”
• بیشترین ضریب بزرگنمایی : 0.13x
• اندازه فیلتر : 49mm
• پوشش لنز : یکپارچه
• ابعاد (حداکثر میزان قطر X طول ) : "65.5x 42.5mm / 2-9 / 16 x 1 – 11 / 16
• وزن : تقریباً 185 گرم


سبک، کوچک و سریع: یک لنز جمع و جور واید مجهز به پوشش کشویی

عکاسان SLR لنزهای واید 28mm را همواره به عنوان یک وسیله جانبی ضروری در نظر می گیرند و عملکرد عالی لنز 28mm F2.8 (SAL28F28) به طور برجسته علت آن را توجیه و تصدیق می کند. با وجود حجم کوچک 5/42 میلی متر و وزن 185 گرم بسیار کارآمد بوده و کار با آن آسان است و همچنین با زاویه دید وسیع خود تصاویر رضایت بخشی را از اجتماعات ، خیابان ها، سواحل و بازارها و هر مکانی با فضای محدود مملو از رویدادهای گوناگون ارائه می دهد. همچنین برای عکاسی معماری ، فضاهای داخلی ساختمان و ثبت تصاویر لحظه ای ایده آل است. اگر چه فاصله کانونی 28 میلی متری در بسیاری از لنزهای زوم استاندارد وجود دارد، اما ساختار جمع و جور و سبک و ویژگی تصویربرداری بسیار شفاف حجم کوچک ه و تصدیق می لنز این لنز با فاصله کانونی ثابت 28 میلی متر بی رقیب است.
وقتی که لنز 28mm F2.8 به یک دوربین دیجیتال SLR فرمت APS-C متصل شود، بهترین عملکرد را خواهد داشت، به طوری که کارایی آن به یک لنز ایده آل استاندارد 42mm ارتقا می یابد. کنتراست فوق العاده و عمق میدان بی نظیر آن بازپرداخت دقیق ریزترین جزییات را در پیش زمینه و نیز پس زمینه تصویر تضمین می نماید. زاویه دید تغییر پذیر آن باعث می شود تا توجه بیننده به خلاقیت موجود در ترکیب بندی تصویر جلب گردد.

لنز (20mm F2.8 (SAL20F28 (دانشنامه فنی - معرفی لنزهای دوربین های دیجیتال - α سونی)

• فرمت منحنی تصویر : فرمت منحنی تصویر : 35mm (زاویه دید 94 درجه)
• فاصله کانونی معادل هنگامی که بر روی یک دوربین DSLR از نوع APS-C نصب شده باشد : تقریباً 30 میلی متر (زاویه دید 70 درجه)
• ساختار لنز : متشکل از 10 عدسی در 9 گروه
• تیغه های دیافراگم : 7 (دیافراگم مدور)
• کمترین فاصله فوکوس : 0.25 m / 9 – 7 / 8”
• بیشترین ضریب بزرگنمایی : 0.13x
• اندازه فیلتر : 72mm
• پوشش لنز : bayonet – mount petal
• ابعاد (حداکثر میزان قطر X طول ) : ”78x 53.5mm / 3-1 / 16 x 2 – 1 / 8
• وزن : تقریباً 250 گرم
زاویه دید فوق العاده باز که عمق و جاذبه را در مقیاس بزرگ به تصویر می کشد.

ناحیه ی تصویر برداری لنز فوق باز 20mm F2.8 (SAL20F28) در مقایسه با لنز استاندارد 50mm 4 برابر بیشتر است. هنگامی که این لنز به یک دوربین SLR فرمت 35 میلی متری متصل شود زاویه دید 94 درجه ارائه خواهد کرد و هنگامی که بر یک دوربین SLR دیجیتال فرمت APS-C نصب شود، دارای زاویه دید 70 درجه خواهد بود. در تنظیمات دیافراگم بسته، میزان عمق میدان بیشتر می شود، به طوری که تبدیل به یک لنز Panfocus شده و قادر است عناصر پس زمینه و پیش زمینه را به شفافیت یکسان ثبت نماید.
به مدد بهره گیری از فناوری عالی اپتیک، واگرایی کروی در گوشه های تصویر در محدوده ی فوکس از بی نهایت تا کمترین فاصله ی تصویر برداری یعنی 25 سانتی متر به حداقل می رسد. مکانیزم فوکوس عقب، امکان فوکوس خودکار بسیار سریع را برای تصاویر در حال حرکت عملی می سازد در حالی که روزنه دیافراگم 7 تیغه ی مدور، باعث محو یکدست پس زمینه و وضوح هر چه بیشتر سوژه می گردد.

لنز چشم ماهی 16mm F2.8 (دانشنامه فنی - معرفی لنزهای دوربین های دیجیتال - α سونی)

(sal16f28) fisheye Lens

o فرمت منحنی تصویر: 35mm (زاویه دید 180 درجه)

o فاصله کانونی معادل هنگامی که بر روی یک دوربین DSLR از نوع APS-C نصب شده باشد : تقریباً 24 میلی متر (زاویه دید 110 درجه)

o ساختار لنز : متشکل از 11 عدسی در 8 گروه (شامل 1 فیلتر)

o تیغه های دیافراگم : 7

o کمترین فاصله فوکوس : 0.2 m / 7 – 7 / 8”

o بیشترین ضریب بزرگنمایی : 0.15x

o اندازه فیلتر : داخلی (4)

o پوشش لنز : ثابت

o ابعاد (حداکثر میزان قطر X طول ) : 75 x 66.5mm / 2-15 / 16 x 2 – 5 / 8”

o وزن : تقریباً 400 گرم

چشم انداز منحصر به فرد چشم ماهی Fisheye که افق دید شما را در عکاسی گسترش می دهد.

لنز چشم ماهی مدل (sal16f28) 16mm F2.8 یک لنز سازگار با فرمت 35mm و با زاویه دید 180 درجه می باشد. با این لنز می توانید زیبایی هایی را که همیشه وجود دارند ولی شما با چشم معمولی قادر به دیدن آن ها نیستید ، ببینید. کلید این دید شگفت انگیز، اعوجاج بصری قوس دار است که باعث می شود عناصر طولی همچون خط افق ، بصورت خمیده مشخص شوند. با بهره گیری از مزیت این اعوجاج ، لنز قادر است تا چنین تصاویر بی نظیری را تولید کند.

شما می توانید با تغییر موقعیت عناصر موجود در فریم، تاثیر اعوجاج را بر روی تصویر مورد نظر کنترل کنید و همچنین می توانید با عکس برداری از سوژه در فواصل خیلی نزدیک این تاثیر را افزایش دهید. با لنز چشم ماهی 16mm F2.8 می توانید از فاصله 20 سانتی متری، تصاویر کلوزآپ شگرف و جذابی را که دارای پرسپکتیو اغراق آمیزی هستند، بگیرید. این لنز مجهز به فیلترهای معمولی ، O56 , A12 و B12 می باشد.

+ نوشته شده توسط آرش در سه شنبه 5 مهر1390 و ساعت 22:28 | نظر بدهید 

آزبُرن و نمایشنامه ی معروف اش (معرفی کتاب)

عنوان کتاب: با خشم به گذشته بنگر

نویسنده: جان آزبُرن

مترجم: هومن عابدی

ناشر: سیب سفید

سال نشر: تهران 1382

تعداد صفحات: 119 صفحه

شمارگان: 2000 نسخه

این نمایشنامه آن چنان مطرح است؛ که می توان گفت زیاد احتیاج به معرفی ندارد. هم «آزبُرن» نویسنده ی نمایش؛ و هم این اثرش – « با خشم به گذشته بنگر»- که معروف ترین و جنجالی ترین اثر این نمایش نامه نویس معاصر انگلیسی است. اثر دارای ریتم جذابی است؛ روان پیش می رود و تاثیر گذاری اش اگر با شخصیت ها هماهنگ بشوی، دیرپاست. حال و روز روایت داستان نیز با «ایران» امروز تا اندازه ی زیادی، اگر کاملاً همخوان نباشد، نزدیک است. به هر روی اگر علاقه مندِ به خواندن اثری هستید، از یک سری جوان انگلیسی و در اواخر دهه ی پنجاه و مشهورِ به «مردان جوان خشمگین»؛ این اثر یکی از پرجاذبه ترین آثار، و خود نویسنده نیز مشهور است به سردمداری آن گروه؛ گروهی که در آن روزها همان طور که گفته شد؛ شهره شده بودند به «مردان جوان خشمگین».

اسفندیار درب کوشکی

معلق در دستان هيچكاك ؛ وقتي خود او تهيه كننده است (سینمای داستانی - نقد و بررسی)

عنوان فیلم: پنجره‌ي عقبي

كارگردان و تهيه كننده: آلفرد هيچكاك

فيلمنامه: جان مايكل هايس

داستان: كورنل وولريچ

موسيقي: فرانس وكسمن

موسيقي: فردريش فن فلوتو

فيلم‌بردار: رابرت بركز

تدوين: جرج توماسين

«هیچکاک کارگردان» ، «هیچکاک تهیه کننده» :

اين فيلم را «هيچكاك» در سال 1954 ، در همان سالي مي‌سازد كه «حرف م را نشانه‌ي مرگ بگير» را ساخته بود. در آن فيلم نيز «هيچكاك» هم تهيه كننده بود ، و هم كارگردان. يعني به آن قدرت رسيده بود كه بتواند به عنوان يك كارگردانِ مولف، تهيه كننده‌ي خود باشد و بدون دغدغه به كار اصلي‌اش بپردازد. بدون مزاحمت و بدون فشارهايي كه سال‌ها پيش متحمل مي‌شد. فشارهايي كه «هيچكاك» در فيلم‌هايي همچون «ربكا» از سوي تهيه كننده متحمل شده بود. تهيه‌كننده‌ي پرمداخله‌اي همچون «سلزنيك».

اين سال‌ها، يعني سال‌هاي مياني دهه‌ي 50 زماني است؛ كه «هيچكاك» به اوج اقتدار و ارتباط با تماشاگر رسیده بود و مي‌توانست با يك قصه‌ي خاص همچون «پنجره‌ي عقبي» چنان بيننده را سرگرم و سحر كند ، كه خود مي‌خواهد و خودش درك مي‌كند. به ديگر سخن اگر «هيچكاك» آدم سال هاي فيلمي چون «ربكا» بود ما هيچ وقت شاهد اثري تا اين حد شخصي و تا اين اندازه تماشاگر پسند از سوي «هيچكاك» نبوديم. بي‌شك تهيه‌كننده‌ها كمتر به اين ريسك تن در مي‌دادند كه بازيگر اصلي «جيمز استوارت» با پايي شكسته در طول فيلم نشسته باشد، و تنها پنجره‌هايي در آن سوي حياط رابط او با جهان بيرون باشند. به عبارت ديگر وجود چنين لوكيشن و داستاني ، پشت هر كارگرداني را خواهند لرزاند؛ مگر آن كه «هيچكاك» باشي و بداني كه چه مي‌خواهي انجام دهي، درست و دقيق.

خلاصه‌ي داستان: يك عكاس مطرح خبري به علت تصادف، هنگام عكس برداري در مسابقه‌ي اتومبيل راني در صندلي چرخ دار است. او به دليل بي‌كاري وقت خود را به نگاه كردن از پنجره‌ي خانه‌اش به ساكنان آپارتمان‌هاي رو به حیاط می گذراند. در ساختمان های روبرو آدم هایی متفاوت زندگی می کنند.

1- رقاصه ای زیبا که مردهای متفاوتی اطراف او پرسه می زنند.

2- زوجی که تازه ازدواج کرده اند و مدام در حال عشق بازی اند.

3- زوج بدون فرزند و دارای یک سگ.

4- موسیقیدانی که چندان موفق نیست.

5- یک زن مجسمه ساز.

6- مردی با شغل فروشندگی که زنی فلج دارد.

و اما قهرمان داستان:

قهرمان داستان با نام «جف» و با بازی «جیمز استیوارت» معشوقی دارد به نام «لیزا» با بازی «گریس کلی»؛ البته «لیزا» نیز سخت عاشق «جف» است و عشق «لیزا» به جف مشخص ترین عنصرِ داستانی این قصه است. سپس در طول داستان بحران هایی در خانه های روبرو و به ویژه یکی از خانه ها رخ می دهد، که سرانجام «لیزا» و «جف» به شدت درگیر آن می شوند. در پایان «جف» گرچه پیروز می شود، اما پای دیگر او می شکند، و باز در همان آپارتمان و رو به همان پنجره زمین گیرتر از پیش می ماند تا پایش بلکه از گچ بیرون آید.

کارگردانی:

1- ترکیب دو جزء یا دو مکان در یک کل به هم پیوسته.

کارگردانی این فیلم یک کل به هم پیوسته است، اما به دو قسمت کاملاً مجزا تقسیم شده است. یکی همسایه ها که آنان را ما مدام در یک نمای باز یا کمی نزدیک تر به واسطه ی «جف» و دوربین است می بینیم، یعنی حتی اگر نزدیک هم می شویم تخت، دور و تنها به واسطه ی «جف» است. و دیگر زندگی «جف» که او به شدت زمین گیر و ساکن است. در اولین نگاه پشت آدم از این عدم تحرک در یک «تریلر» می لرزد، اما «هیچکاک» از همین عنصر برای ایجاد اوج تعلیق استفاده ی کامل را برده است؛ چرا؟ چون ما تنها از طریقِ منظر شخص اول فیلم است، که با روایت آشنا می شویم؛ پس اوج هم ذات پنداری و همراه با شخصیت اول و زاویه ی نگاه او؛ رمز جاودانگی این اثر در ساخت تعلیق، در همین نکته است.

2- حرکت های دوربین

در این فیلم دوربین دارای دو ساختار تقریباً متفاوت است، و برای حرکت. یکی آن جایی که «جف» و «لیزا» هستند و دیگر حیاط و پنجره های آن سوی حیاط و در روبروی «جف». دوربین وقتی «جف» و «لیزا» را نشان می دهد تا حد بسیاری ثابت و متمرکز است، اما به محض آن که سراغ آن سوی حیاط می رود، به شدت متحرک و سیال می شود. البته در ابتدای فیلم و تنها در یک پلان سکانس قوی و طولانی و در سکانس آغاز فیلم ما با دوربین سیال به درون اتاقِ «جف» هم می رسیم و از آن چه بر او رفته مطلع می شویم ، بدون دیالوگ و با تصویر و فقط با زبان دوربین.

3- کارِ کارگردان با صدا

فیلم «پنجره ی عقبی» فیلمی تصویر مدار است. جلوه های تصویری در آن ناب، قدرتمند و بی نظیر و پیش برنده است، اما صدا نیز در حد اعجاز غوغا می کند. برای رساندن این منظور تنها اشاره به موسیقی دانی که در پشت یکی از همین پنجره ها زندگی می کند، کافی است. موسیقی دان در طول کار با نواختن و اجرای غیر منظم و تکه تکه، از آهنگ اش فیلم را همراهی، و سپس در پایان وقتی قصه به اوج می رسد، موسیقی او نیز در اوج و هماهنگی کامل است. کاملاً مشخص است ، که این استفاده ی نمادین و هماهنگ بدون آن که بیننده به وضوح وجود آن را درک کند، اما تاثیرش را به بهترین شکل دریافت نماید تا چه اندازه سخت و استادانه است. هم چنین فیلم با دقت تمام و با صدا فضای کامل یک شهر را می سازد، فضایی قوی، پرتحرک و در عین حال وهم آور و ترسناک.

تمثیل ها:

در این فیلم «هیچکاک» ، مثل همه ی فیلم های او، تمثیل ها حضوری قدرتمند، اما هماهنگِ با پی رنگ قصه دارند. پا شکستگی «جف» نشانی از عشق او به «لیزا» اما نشان دهنده ی امتناع او از ازدواج و به عبارتی بند و بست های ازدواج است. کل فضا و قصه، نمادی از شهر و جامعه ی بشری است. زن رقاص نمادی از زن و جاذبه های اوست. زوج تازه ازدواج کرده ، تمثیلی از روابط خانوادگی وعشق است و در ابتدای ارتباط. زن و مردی که به شدت دلبسته ی سگ خود شده اند، مسخ شدگی به چیزی در پشت روابط خانوادگی است. و سرانجام مردی که زن خود را می کشد، رسیدن به شکلی از روابط شکست خورده ی انسانی است، در ازدواج یا هر چیز دیگر. در پایان یادمان باشد، چنان این تمثیل ها در ساختار داستان پیچیده و هماهنگ پیش رفته اند، که نه تنها مانعی در گسترش داستان نیستند ؛ بلکه داستان با این ها بو و رنگ بسیار ویژه و سینمایی پیدا کرده است. و البته اگر «هیچکاک» تهیه کننده ی این کار نبود شاید فیلم بدین شکل پیش نمی رفت، و کاملاً هیچکاکی نشده بود.

ایرج فتحی

+ نوشته شده توسط آرش در پنجشنبه 24 شهریور1390 و ساعت 0:49 | نظر بدهید 

مونولوگ های مادرانه (معرفی کتاب)

عنوان: مادرستان (ده نمایشنامه)

نویسنده: مهدی پور رضائیان

ناشر: موسسه انتشارات سوگند

شمارگان: 3000 نسخه

تاریخ چاپ: 1384

تعداد صفحات: 224 صفحه

نویسنده در ابتدای کتاب در همان صفحه ی اول تقدیم نامه ای دارد به این مضمون: «مادر، بی نقطه است، اما نقطه ای نیست که بی مادر باشد. این جهان، ... مادرستان است.» سپس در صفحه ی پنج، پیش از آمدن فهرست ده نمایش نامه ای که در این مجموعه است، تقدیر نامه ای هم دارد. بعد فهرست آغاز می شود که شامل ده عنوان نمایش نامه است. البته پیش از این که نمایش نامه ها شروع بشوند، با یک مقدمه به نسبت بلند روبرو هستیم. آقای «مهدی پور رضائیان» در این مقدمه و با نامِ «مقدمه مونو، برای کتابی که پر از مونو دراماست.» در مورد این که نمایش آیا فقط برای اجرا نوشته می شود یا می تواند یک اثر مستقل ادبی و فقط برای خواندن هم باشد اشاره می کنند، و در جواب این سئوال مسائلی را نیز مطرح می دارد.

«شاید شما هم مثه من این حکم یا جمله رو، زیاد شنیده باشین که نمایشنامه ها آثاری ادبی هستن که فقط واسه اجرا شدن خلق می شن. حتی بعضیا می گن که نمایشنامه ها وقتی قابل فهم می شن یا می شه ازشون لذت برد که به صحنه برن یا به اجرا برسن. حتی یه جا دیدم نوشته بودن که نمایشنامه ها رو نمی شه خوند مگه این که اصول خوندنشون رو به مردم یاد بدن! نظر شما رو درباره ی این جمله ها نمی دونم ولی به نظر من این جور حکم ها نمی تونه کاملاً درست یا کاملاً غلط باشه.»

به هر روی بعد از این مقدمه به نسبت مفصل که به یک نثر شکسته و خودمانی هم نوشته شده است؛ شما با ده نمایش نامه روبرو یید که بسیاری از آن ها یا یک تک گویی مطلق است یا از گفتگوی دو نفر یا سه نفره در آن ها خبری نیست. البته با خواندن مقدمه در می یابید که این نقطه ی ضعف نویسنده نیست و روشی است که برای این آثار نمایشی به صورت آگاهانه و پیش فرض از ابتدا در نظر گرفته شده است. به هر حال در بین این متون نمایشی ، من نمایش مادر را از همه بهتر و بیشتر پسندیدم.

در ضمن در پایان این نکته نیز لازم به گفتن است، که پیش از این و در سال هایی دور و نزدیک «بهرام بیضایی» نیز متون نمایشی از این دست و با این شکل نوشته اند که هم نظر پخته تر است و هم در گسترش موضوع، داستان و نتیجه گیری ، اما در هر صورت تلاش آقای «رضائیان» به اضافه ی نقطه نظر شان، هم قابل خواندن و هم در خور بررسی است.

اسفندیار درب کوشکی

آن چه از ایو می دانیم (سینمای داستانی - نقد و بررسی)

بازیگری هنری جذاب است که جوانان زیادی به آن علاقه دارند، و از راه های مختلفی سعی می کنند تا به این هدف – بازیگری در تئاتر و سینما - برسند. و همین علاقه به بازیگری ، موضوع نمایش ها و فیلم های فراوانی شده است. فیلم «همه چیز درباره ی ایو» ، نیز یکی از همین فیلم هاست، که روند ورود یک نفر به صحنه ی تئاتر و اوج گیری او را با روش های گوناگون بیان می کند.

فیلمنامه ی «همه چیز درباره ی ایو» ، فیلم نامه ای اقتباسی است، که «ژوزف منکوویچ» آن را از روی داستانی از «مری اور» نوشته . فیلم نامه ای قدرتمند که از جذابیت ها و پیچیدگی های خاص خود برخوردار است ؛ و کارگردان - « ژوزف منکوویچ » - به خوبی آن را کار کرده، و فیلمی به یاد ماندنی به یادگار گذاشته است.

شخصیت های اصلی این فیلم عبارتند از : « ایو » ، « مارگو » ، « ادیسون دوویت » ، «لوید ریچاردز » ، « کارن ریچاردز » ، و «بیل سیمپسون » . شخصیت هایی قدرتمند و پیچیده ، که البته همگی از پیچیدگی یکسانی برخوردار نیستند. در این میان شخصیت « ایو » پیچیده ترین شخصیت فیلم است ؛ که بیننده را در سراسر فیلم با خود همراه می کند. و البته شاید نام « ایو » استعاره ای باشد از evil یا شیطان . در واقع ایو ، کاراکتری است که ابتدا به عنوان یکی از عشاقِ « مارگو » بازیگر تئاتر وارد پشت صحنه ی نمایش می شود اما پس از چندی با کمک « کارن ریچاردز » ، به عنوان بازیگر ذخیره ی «مارگو » انتخاب می شود و پس از آن سعی می کند تا جای « مارگو » را بگیرد و از اعتبار او بکاهد. نکته ی مهم در فیلم رقابت « ایو » با افراد گوناگون است ، از جمله با « بردی کونان » - دستیار و دوست « مارگو » ، و با خود «مارگو» . رقابتی که شخصیت « ایو هرینگتون » را هر چه بیشتر معرفی می کند. در واقع شخصیت «ایو » به گونه ای هست که در شرایط مختلف، عکس العمل های طبیعی آن وضعیت را به خوبی از او می بینیم.

راوی فیلم «ادیسون دوویت» منتقد نمایش و تئاتر است که به معرفی شخصیت های فیلم ، در صحنه های آغازین فیلم می پردازد. روزنامه نگاری که در روند اوج گیری « ایو » نقشی مهم دارد.

« کارن ریچاردز » نیز از کاراکترهای مهم این فیلم است که در روند ورود « ایو » به پشت صحنه ی تئاتر و آشنایی با «مارگو » و اوج گیری او نقش مهمی دارد. و بعدها در می یابد که او هم مانند بسیاری دیگر از شخصیت های فیلم ، بازیچه ی « ایو » شده است.

«لوید ریچاردز» همسر «کارن ریچاردز » نمایش نامه نویسی است که « مارگو » بیشتر در نمایش نامه هایی که او نوشته بازی می کند.

بازی ها در فیلم «همه چیز درباره ی ایو» بازی هایی روان و بسیار زیبا هستند. بازی هایی که به خوبی بیننده را با کاراکتر مورد نظر آشنا می کند.

و اما درباره ی کارگردان فیلم، « ژوزف منکوویچ » یکی از بزرگ ترین کارگردان های آمریکاست ، که برخی از فیلم های او عبارتند از : «ژولیوس سزار » 1953 ؛ « آمریکایی آرام » 1958 ؛ «کلئوپاترا » 1963. کارگردانی که جوایز بسیاری در زمینه فیلم و سینما از آن خود کرده است؛ که از آن جمله می توان به جایزه اسکار « مکنوویچ » و « اورسون ولز » برای فیلم نامه ی « همشهری کین » اشاره کرد.

فیلم دارای فیلم برداری خوب و قابل قبولی است. فیلم برداری با توجه به موضوع و شرایط تغییر می کند. مثلاً در صحنه های اولیه ی فیلم که « ایو » جایزه ی بنیاد «سارا سیدونز » را دریافت می کند، نماها اکثراً ، نماهایی متوسط هستند ؛ و در بقیه ی قسمت های فیلم، نماها بیشتر نماهای باز و متوسط هستند. کادر بندی های تصویر هم به خوبی کمک زیادی در هر چه بهتر روایت شدن فیلم دارد.

نکته ی گفتنی این که نوعی دور تسلسل در این فیلم وجود دارد؛ در واقع در انتهای فیلم با صحنه ای روبرو می شویم که مشابه ی آن را در صحنه های نخستین فیلم دیده بودیم. در واقع فیلم، به خوبی روابط پشت صحنه را در نمایش نشان می دهد، روابطی که می توان موارد مشابه ی آن را در سینما و تلویزیون هم دید.

**********************************************

شناسنامه ی فیلم:

نام فیلم : همه چیز درباره ی ایو

عنوان اصلی : All About eve

کارگردان : ژوزف مانکوویچ

فیلم نامه : ژوزف مانکوویچ (بر اساس داستانی از «مری اور» )

بازیگران:

بتی دیویس در نقش مارگو چنینگ

آن باکستر در نقش ایو هرینگتون

جورج ساندرس در نقش ادیسون دوویت

سلست هولم در نقش کارن ریچاردز

گری مریل در نقش بیل سیمپسون

هوگ مارلو در نقش لوید ریچاردز

محصول 1950 ؛ آمریکا.

**********************************************

برخی از جوایز فیلم « همه چیز درباره ی ایو »

«جورج ساندرس » برنده اسکار 1951 میلادی بهترین بازیگر مرد .

« ادیث هیت » و « چارلز لو ماری » برنده ی اسکار 1951 میلادی ، بهترین طراحی صحنه.

«ژوزف مانکیوویچ » برنده ی اسکار 1951 میلادی، بهترین کارگردان .

« فاکس قرن بیستم » برنده ی اسکار 1951 میلادی، بهترین تصویر.

«استودیوی صدای فاکس قرن بیستم» برنده ی اسکار 1951 میلادی، بهترین ضبط صدا.

«ژوزف مانکیوویچ » برنده ی اسکار 1951 میلادی، بهترین فیلم نامه.

**********************************************

برنده جایزه ی بفتا در سال 1951 به عنوان بهترین فیلم.

**********************************************

برنده ی جایزه ی بودیل در سال 1952 به عنوان بهترین فیلم آمریکایی و بهترین کارگردانی.

**********************************************

«بتی دیویس» برنده ی جایزه ی «بهترین بازیگر زن» ، جشنواره ی کن ، 1951 میلادی

«ژوزف مانکیوویچ» برنده ی جایزه ی «فیلمنامه ی اقتباسی» ، جشنواره ی کن ، 1951 میلادی.

**********************************************

جایزه ی بهترین کارگردانی از انجمن سینماگران آمریکا ، به «ژوزف مانکوویچ». 1951 میلادی

جایزه ی بهترین دستیار کارگردان از انجمن سینماگران آمریکا، به گاستون گلاس. 1951 میلادی.

**********************************************

جایزه ی گلدن گلوب به «ژوزف مانکوویچ» برای بهترین فیلمنامه، 1951 میلادی .

و بسیاری از جوایز دیگر

خسرو مظاهری

از تولد در تهران ، تا مرگ در پاریس (سینمای مستند - نقد و بررسی)

زندگی و مرگ نویسندگان بزرگ همیشه برای خوانندگان و دوستداران آثار آن ها جالب و مورد توجه بوده است. در «ایران» نیز این مورد، مصداق دارد، و در میان نویسندگان ایرانی، «صادق هدایت» به سبب نقش مهم و اساسی که در ادبیات فارسی و به ویژه داستان های کوتاه و بلند فارسی داشته از اهمیتی خاص برخوردار بوده و هست. به همین دلیل، تاکنون چندین فیلم بر پایه ی نوشته های او ، و همچنین درباره ی زندگی و خودکشی «صادق هدایت» ساخته شده است؛ که برای نمونه می توان به فیلم «بوف کور» ساخته ی «کیومرث درم بخش»، و هم چنین «بوف کور» به کارگردانی «بزرگمهر رفیعا» اشاره کرد.

فیلم «از خانه شماره 37» نگاهی دارد به زندگی و مرگ «صادق هدایت» و البته نگاهی ویژه دارد به مرگ و خودکشی در نوشته های این نویسنده ی بزرگ. عنوان فیلم از نشانی محل خودکشی «صادق هدایت» در پاریس گرفته شده است.

در این مختصر نگاهی خواهیم داشت به این فیلم - «از خانه شماره 37»- :

فیلم «از خانه شماره 37» بیشتر مجموعه ای است از عکس های صادق هدایت و گفت و گو با کسانی که یا از نزدیک با «صادق هدایت » آشنایی داشته اند؛ کسانی مانند « جهانگیر هدایت» و « احسان نراقی » یا شخصیت هایی که از طریق نوشته های «صادق هدایت» با وی آشنا شده اند به نمونه «همایون کاتوزیان» ، و بسیاری دیگر از شخصیت های سر شناسی که با هدایت حشر و نشر داشته اند. گفت و گوهایی که هر چند مستقل از مصاحبه های دیگرند ؛ اما در واقع تکمیل کننده ی یکدیگر به شمار می روند.

فیلم از تحقیقی درست و منسجم برخوردار است که می توان گفت به مهم ترین رویدادهای زندگی هدایت می پردازد؛ رخدادهایی مانند: زندگی هدایت در تهران، مهاجرت به بلژیک و فرانسه برای ادامه ی تحصیل، ترک تحصیل، خودکشی اولِ صادق هدایت، بازگشت به ایران، مسافرت به هند، چاپ و انتشار بوف کور در هند، خودکشی دوم صادق هدایت در پاریس؛ و دیگر اتفاقات کوچک و بزرگ زندگی «صادق هدایت».

از مهم ترین ویژگی های این فیلم ، ریتم کند آن است که می توان گفت در راستای توجه اصلی سازندگان فیلم به خودکشی «صادق هدایت» است. هم چنین در بخشی از فیلم، مصاحبه شوندگان به بررسی دلایل خودکشی «صادق هدایت» می پردازند؛ و برنامه ی خاصی که «هدایت» با دقت برای موفقیت در خودکشی خود برنامه ریزی کرده بود: انتقال از هتل به خانه ای استیجاری در کوچه شامپیونه، گرفتن درز در و پنجره ها با پنبه، و قرار گذاشتن با دوستی فرانسوی که روز بعد برای دیدن او بیاید. و البته به جز این ، در سر تا سر این مستند، بخش هایی از نوشته های «صادق هدایت» با موضوع مرگ و خودکشی ، توسط گوینده خوانده می شود.

همچنین نوعی نگاه منتقدانه نیز در فیلم به چشم می خورد؛ نگاهی انتقادی که مخصوصاً در بخش مربوط به خودکشی «صادق هدایت» بیشتر جلب نظر می کند. به گونه ای با دیدن این قسمت از فیلم با انسانی روبرو می شویم که از بافت سنتی ایران آن روز ، پا به دنیای مدرن می گذارد و در تقابل سنت با مدرنیته و حس نوستالوژی و هم چنین فشارهای فراوانی که بر وی – صادق هدایت – وارد می شود، راهی جز خودکشی نمی یابد.

از نکات مثبت این فیلم مستند می توان به تصویربرداری از مکان های مربوط به «صادق هدایت» اشاره کرد ، جاهایی مانند: خانه ای که هدایت در آن خودکشی کرد، شهر پاریس، شهر تهران، خانه ی پدری صادق هدایت، و کتابفروشی های خارجی که ترجمه هایی از نوشته های «صادق هدایت» را برای فروش به نمایش گذاشته اند.

توجه این فیلم بیشتر معطوف به روند زندگی و داستان نویسی صادق هدایت است ، و توجه بسیار کمتری به سایر فعالیت های فرهنگی و هنری «صادق هدایت» مانند نقاشی، پژوهش، نمایش نامه نویسی وی دارد. هر چند در فیلم دو نقاشی از «هدایت» به بینندگان نشان داده می شود: «آهوی تنها» و «ویولن زن». هم چنین در فیلم اشاراتی به شوخ طبعی ها و طنز هدایت هم شده ؛ اما طنزی از نوع طنز تلخ. طنزی که برخی از نوشته های هدایت هم به چشم می خورد؛ ولی در این مستند اشاره ای به نوشته های طنز هدایت که به تنهایی یا با «مسعود فرزاد» نوشته اشت نشده.

شناسنامه ی فیلم:

نام فیلم: از خانه ی شماره 37

پژوهش: سام کلانتری؛ محسن شهرناز دار

کارگردان : سام کلانتری ؛ محسن شهر ناز دار

تدوین: سام کلانتری ؛ محسن شهر ناز دار

تهیه کنندگان: شادمهر راستین؛ سام کلانتری ؛ محسن شهر ناز دار

گفت و گوها در ایران:

جهانگیر هدایت ؛ انور خامه ای ؛ محمد صنعتی ؛ رامین جهانبگلو

مصاحبه ها در فرانسه:

احسان نراقی؛ ناصر پاکدامن ؛ مهرانگیز دولتشاهی ؛ کریستوف بالای

گفت و گو در انگلستان:

همایون کاتوزیان

خسرو مظاهری

پولانسکی زشت ، پولانسکی زیبا

مستند «جذاب و تحت تعقیب» درباره ی شخصیت افسانه ای سینمای داستانی جهان یا همان «پولانسکی» معروف است.

توجه فیلم بر اصلی ترین شاخصه ی زندگی «پولانسکی» استوار است. تجاوز و یا رابطه ی «پولانسکی» با یک دختر سیزده ساله که حالا عاقله زنی شده است، و «پولانسکی» را نیز بعد از سال ها از درون و با رضایت قلب بخشیده است. البته با این وجود، باز پارسال بود که دوباره «پولانسکی» گرفتار این پرونده ی قضایی هنوز باز شد؛ و فیلم نیز کتاب اش را از همین صفحه باز می کند؛ و کارگردان دری را که به سوی بیننده می گشاید بر همین پاشنه است. گاهی باز می شود برای گریزی که «پولانسکی» به آن نیازمند است و گاه بسته، در جهتی که عوامل دادگستری نیازمند آن هستند. اما گرچه در مورد نظر بیشتر به سوی «پولانسکی» باز شده است، اما به نظر می رسد که فیلم چندان جانبدارانه نیست. به زبان دیگر فیلم گاهی «پولانسکی» زشت را به نمایش می گذارد و گاه «پولانسکی» زیبا را و گاه بیننده در میانه ی کار در می یابد که گاه به گاه «پولانسکی» زشتی، زیباست. یا زیبایی است، که از زمانی به سمت زشتی جاری در جهان سر خم کرد. فیلم هم بر این موضوع تا حدی صحه می گذارد. به نظر می رسد، پس از مرگِ فجیع «شارون تیت» ، «پولانسکی» به ناگهان رنگ عوض می کند. تغییرش محسوس می شود و رفتارش زشت. البته آدمی در برخورد با «پولانسکی» همیشه دچار یک سر در گمی عجیب می شود. مردی کوتاه، لهستانی الاصل، پدر و مادر را در جنگ دوم جهانی به تلخی از دست داده است، با یکی از زیباترین زنان جهان - «شارون تیت» - ازدواج می کند؛ زن به طرز فجیعی از سوی گروهی عجیب به قتل می رسد ، و او باز زنده است، و فیلم می سازد. در گیر ماجرایی رسوا کننده می شود؛ دادگاه اش پیچیدگی بدی پیدا می کند، خود خواسته از آمریکا می گریزد و باز هنوز فیلم می سازد و هنوز که هنوز است؛ یکی از پر افتخارترین کارگردانان زنده ی جهان است. به هر روی برای ما که اخبار را درست نمی گیریم و دست چندم می گیریم؛ و با جرح و تعدیل؛ این مستند بسیار درگیر کننده است؛ به ویژه که مستند از روند خوب، قوی و درگیر کننده ای نیز برخوردار است.

************************

شناسنامه ی فیلم:

عنوان اصلی فیلم : Roman Polanski : Wanted and Desired

نام فیلم (به فارسی): جذاب و تحت تعقیب

کارگردان: مارینا زنوویچ

تهیه کنندگان: جفری لوی هانته

لیلا ژاکوب

مارینا زنوویچ

نویسندگان: جو بینی

پ. گ. مورگان

مارینا زنوویچ

تدوین جو بینی

ایرج فتحی

نگاهی گذرا به زندگی و آثار بهرام بیضایی (دانشنامه کارگردانان)

دیباچه

در تاریخ سینما و تئاتر ایران، گاهی نامی می درخشد که تلالوی آن خیره کننده است. مانند «عزت الله انتظامی» و «پرویز پورحسینی» در بازیگری، «اکبر رادی» و «بهرام بیضایی» در نمایش نامه نویسی ، «محمود کلاری» و «اصغر رفیعی جم» در فیلم برداری ، و بسیاری کسان دیگر که نامشان در این مختصر نمی گنجد.

«بهرام بیضایی» یکی از شخصیت های منحصر به فرد در سینما و نمایش در ایران است. دامنه ی فعالیت های وی از پژوهش در تئاتر – «تاریخ نمایش در ایران» - تا نوشتن بَرخوانی (روایت)، نمایش نامه، فیلم نامه، شعر، کارگردانی فیلم و نمایش گسترده است. در نوشتار کوتاه زیر ، نگاهی خواهیم داشت به زندگی و کارنامه ی هنری «بهرام بیضایی».

***************************************

نیاکان

«بهرام بیضایی» از تبار خاندانی است؛ که بسیاری شان در شعر و هنر نام آورند. و از آن میان می توان به «حسین پرتو بیضایی» ، «ذکایی بیضایی» و «ادیب بیضایی» اشاره کرد. «بهرام بیضایی» وام دار چنین خاندانی است؛ هر چند اشعاری نیز سروده است اما خود را شاعر نمی داند: « پدرم باید مرا ببخشد که شاعر نیستم، نمی توانستم ماده تاریخی برای سنگی که تا ده سال نداشت بنویسم ... و من که – بی آن که شاعر باشم – گاهی پَرتی نوشته ام از آن گونه که او [مادرم] هرگز دوست نداشت – نه به شعر، که بنام عواطفم.»[1]

***************************************

سال شمار زندگی بهرام بیضایی

1317 خورشیدی – 5 دی

«بهرام بیضایی» در «تهران» زاده شد.

1334 تا 1337 خورشیدی

گریز «بیضایی» از مدرسه برای رفتن به سینما، در جستجوی سینمای جدی بر پرده ی سینما و سینه کلوب.

معافیت «بهرام بیضایی» از خدمت نظام وظیفه.

نگارش دو نمایش نامه با زبانی تاریخی در واپسین سال های دبیرستان.

نگارش نسخه ی اول برخوانیِ «آرش».

1338 تا 1340 خورشیدی

دنبال کردن جدی سینما ، تعطیلی سینه کلوب، و پی گیری منظم سینما در کانون فیلم، توجه به سینمای جدید ایران در فیلم های کوتاه ساخته شده در ایران.

پی گیری نمایش «ایران» از طریق صحنه و تلویزیون.

نگارش مقالاتی درباره ی سینما در نشریه ی «علم و زندگی».

مطالعه ی تخصصی در نمایش های شرقی و ادبیات ، به ویژه جست و جو در شاهنامه، فرهنگ پیش از اسلام، اساطیر ، مردم شناسی، و کاوش در نقاشی ایرانی.

نگارشِ برخوانیِ «اژدهاک» و نسخه ی گسترده ترِ برخوانی یا روایتِ «آرش».

قبولی در کنکور و ورود به دانشکده ی ادبیات.

استخدام در اداره کل ثبت اسناد و املاک دماوند.

ترک تحصیل در دانشگاه.

نوشتن مقالاتی در زمینه ی فیلم و نمایش در مجلات هنری و فرهنگی، و نوشتن مطالبی درباره ی موسیقی فیلم در مجله ی «موزیک».

نگارش و انتشار نخستین نوشته هایش درباره ی تعزیه در مجله ی «هنر و سینما» و گاهنامه ی «آرش».

تلاش ناموفق برای ساخت نخستین فیلم کوتاه، انتقال از اداره کل ثبت اسناد و املاک دماوند به تهران.

نگارش یک برخوانی بدون نام درباره ی سازنده ی جام جهان نما و سرگذشت او به زبانِ سنگنوشته های باستانی.

1341 خورشیدی

نوشتن طرح فیلم کوتاه خوابگرد، ساخت و فیلم برداری یک فیلم هشت میلی متری چهار دقیقه ای سیاه و سفید با مخارجی بسیار اندک.

نگارش و انتشار پژوهش های «تاریخ نمایش در ایران» در مجله ی «موسیقی»

انتقال از اداره ی کل ثبت اسناد و املاک به اداره ی هنرهای دراماتیک.

آشنایی بیشتر با گروه های نمایشی جدید و همکاری در تئاتر به عنوان مدیر صحنه، دستیار کارگردان، طراح صحنه و لباس، ویراستار متن.

انتشار مقالاتی در نقد و پژوهش در گاهنامه های «آرش» و «کیهان ماه»، فیلم برداری و استفاده از دوربین های قرضی دوستان (8 میلی متری و 16 میلی متری).

نگارش نمایش تک پرده ای «مترسک ها در شب» و خیمه شب بازیِ «عروسک ها» که این دو با هم و در یک کتاب منتشر شد.

نوشتن نمایش نامه ی عروسکیِ «غروب در دیاری غریب»

1342 خورشیدی

ادامه ی نگارش پژوهش های «نمایش در ایران» برای انتشار در مجله ی «موسیقی».

نوشتن «قصه ی ماه پنهان» و انتشارِ «سه نمایش نامه ی عروسکی» شامل نمایش نامه های «عروسک ها» ، «غروب در دیاری غریب» ، «قصه ی ماه پنهان».

نگارش نمایش نامه ی «پهلوان اکبر می میرد»

نوشتنِ نمایش نامه ی بلند دو پرده ای «رگبار» که سال بعد، برای یک بار در جمعی کوچک خوانده شد.

چاپ و انتشار برخوانی «آرش» در کتاب ماه کیهان شمارهی 3 که پیش از انتشار تعطیل شد.

1343 خورشیدی

اجرای نمایش «غروب در دیاری غریب» توسط گروه هنر ملی ، و به کارگردانی «عباس جوانمرد» در تلویزیون ایران.

نگارش نمایش نامه ی «هشتمین سفر سندباد».

انتشار پژوهش های «نمایش در ژاپن» (ترجمه ی متن ها با همکاری «داریوش آشوری» و «سهراب سپهری») در مجله ی «موسیقی» و پس از آن انتشار متن «نمایش در ژاپن» به صورت کتابی مستقل.

اجرای «غروب در دیاری غریب» و «قصه ی ماه پنهان» بر صحنه، در مناطق نفت خیز جنوب کشور، توسط گروه هنر ملی و به کارگردانی «عباس جوانمرد»، که در این نمایش ها ، نویسنده، -«بهرام بیضایی»- مدیر صحنه نیز هست.

1344 خورشیدی

نخستین سفر خارجی به فرانسه همراه با گروه هنر ملی، به عنوان مدیر صحنه برای اجرای دو نمایش نامه ی «غروب در دیاری غریب» و «قصه ی ماه پنهان» (هر دو از نوشته های «بهرام بیضایی» ) برای شرکت در جشنواره ی تئاتر ملل پاریس (تالار شهر، تالار سارا برنارد).

ازدواج با منیر اعظم رامین فر. (خواهر «ایرج رامین فر».)

اجرای صحنه ای نمایش «پهلوان اکبر می میرد» توسط گروه هنر ملی و به کارگردانی عباس جوانمرد در تالار بیست و پنج شهریور . (این سالن، بعدها به نام تالار سنگلج تغییر نام می یابد.)

انتقال از اداره ی برنامه های تئاتر به رادیو.

انتشار پژوهش های «نمایش در ایران» به صورت کتابی مستقل.

نگارش طرح فیلم نامه ی «مرد و میدان».

نوشتن و چاپ نمایش نامه ی «دنیای مطبوعاتی آقای اسراری».

نگارش و انتشار نمایش نامه ی «سلطان مار».

1345 خورشیدی

برگشت «بهرام بیضایی» از رادیو به اداره ی برنامه های تئاتر.

سفر یک ماهه ی «بیضایی» و چند نمایش نامه نویس دیگر به شهرستان ها برای الهام گرفتن از زندگی مردم در شهرها و روستاها.

نگارش نمایش نامه ی «گزارش بالا نشینان».

تولد نیلوفر، نخستین فرزند «بهرام بیضایی» و «منیر اعظم رامین فر».

نخستین کارگردانیِ «بهرام بیضایی» در اجرای نمایش «عروسک ها»، در گروه هنر ملی. (اولین و تنها کار نمایش تلویزیونیِ بهرام بیضایی)

1346 خورشیدی

مفقود شدن دو طرح فیلم مستند / داستانی بهرام بیضایی در تلویزیون ملی ایران.

نگارش و اجرای دو نمایش نامه ی تک پرده ای «ضیافت» و «میراث» برای گروه ملی که در تالار بیست و پنج شهریور روی صحنه رفت.

نگارش نمایش نامه ی «چهار صندوق».

انتشار «ضیافت» در ماهنامه ی «پیام نوین» و «میراث» در «کتاب نمایش» و «چهار صندوق» در گاهنامه ی «آرش».

انتشار برخوانی «اژدهاک» در ماهنامه ی «پیام نوین».

تولد فرزند دوم بهرام بیضایی و مرگ این کودک در صد روزگی.

1347 خورشیدی

ایجاد «کانون نویسندگان ایران» و نقش او به عنوان یکی از بنیان گزاران و اعضای اصلی.

انتقال «بهرام بیضایی» به اداره ی فرهنگ و هنر اصفهان ، درگیری های پی در پی، قطع حقوق، و بازگشت وی به تهران بعد از شش ماه.

سه فیلمنامه ی چهل دقیقه ای او به نام های «روز باشکوه»، «بیزار» و «ملاقات» برای مجموعه ی تلویزیونی «سرکار استوار» از سوی تهیه کننده رد می شود و پیش از پیوستن به کارهای بدون اجرت نویسنده – بهرام بیضایی – در تلویزیون ملی گم می شود.

نگارش نمایش نامه های «دیوان بلخ » و «در حضور باد».

1348 خورشیدی

نوشتن نمایش نامه ی «گم شدگان».

انتشار «نمایش در چین» به همراه سه نمایش نامه ی چینی، ترجمه ی داریوش آشوری.

کارگردانیِ نمایش «سلطان مار» برای گروه هنر ملی و اجرای آن بر صحنه در تالار بیست و پنج شهریور، و پس از آن اجرای نمایش «سلطان مار» در شهرهای شمال کشور.

همکاری با دانشگاه تهران، به عنوان استاد مدعو، به درخواست دانشجویان و استادان رشته ی هنرهای نمایشی دانشکده هنرهای زیبا.

1349 خورشیدی

نگارش نمایش نامه ی«راه توفانی فرمان پسر فرمان از میان تاریکی» که نخست در «کیهان سال» و پس از آن به صورت کتابی مستقل منتشر شد.

نوشتن روایت «حقیقت و مرد دانا» که «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» آن را منتشر کرد.

ساخت فیلمِ کوتاه «عمو سبیلو» (بر اساس داستانی از فریدون هدایت پور) به تهیه کنندگی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان.

نگارش دو طرح فیلم بلند «شغل» و «سه شاهد».

نوشتن فیلم نامه های «عیار تنها» و «رگبار».

1350 خورشیدی

کارگردانی فیلم «رگبار».

نگارش متن پژوهشی «نمایش در هند» و تکثیر بخش هایی از آن به زبان سانسکریت / کاتاکالی به عنوان جزوه ی درسی دانشگاهی.

1351 خورشیدی

زادن سومین فرزندِ «بهرام بیضایی» ، نگار.

نگارش فیلم نامه ی کوتاه به نام «سفر».

نوشتن فیلم نامه ی «غریبه و مه».

نگارش فیلم نامه ی «غریبه و مه».

نوشتن طرح اولیه ی فیلم نامه ی «اشغال».

کارگردانیِ فیلم کوتاه «سفر».

آغاز ساختِ فیلم «غریبه و مه» در انتهای سال.

1352 خورشیدی

پایان فیلم برداری «غریبه و مه» پس از چند تعطیلی ناخواسته.

کناره گیری از عضویت «اتحادیه هنرمندان سینما» همراه با دیگر پایه گذارانِ «کانون سینماگران پیشرو».

ساخت فیلم کوتاهی درباره ی مرگ؛ بر اساس نقاشیِ به جا مانده از یک اعدامی. (ناتمام و یک جا گم شده).

انتقال از اداره ی برنامه های تئاتر به دانشگاه تهران به عنوان استادیارِ تمام وقت رشته ی نمایش در دانشکده ی هنرهای زیبا؛ و مدیریت رشته ی هنرهای نمایشی به خواست دانشجویان.

1353 خورشیدی

استعفاء از «کانون سینماگران پیشرو».

نگارش فیلم نامه ی کوتاه «ساز» بر بنیاد داستانی از «نصرت الله نویدی» ، که این فیلم نامه در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان گم شد.

نگارش طرح فیلم نامه های کوتاهِ «شغل دو» ، «شغل سه» و «شغل چهار» که بعدها با ترکیب آن ها، فیلم نامه ی «چشم انداز» به نگارش درآمد.

نگارش طرح فیلم نامه ی «قصه های میر کفن پوش».

1354 خورشیدی

فیلم نامه ی «حقایق درباره ی لیلا دختر ادریس» نوشته شده، و کوششی بیهوده برای ساخت آن.

نگارش فیلم نامه ی «چریکه ی تارا».

نوشتن طرحِ «مسافران» برای فیلم.

1355 خورشیدی

به نگارش درآوردنِ فیلم نامه ی «آهو، سلندر، طلحک و دیگران».

نوشتن فیلم نامه ی «کلاغ» و ساخت این فیلم.

1356 خورشیدی

نگارش نمایش نامه ی «ندبه» و عدم موفقیت در تلاش برای اجرای آن.

نوشتن نسخه ی اولیه ی «جانا و بلادور» برای سایه بازی.

1357 خورشیدی

از سخنران های «ده شب» نویسندگان و شاعرانِ روشنفکر ایران.

کارگردانی «چریکه ی تارا» برای گروه فیلم «لیسار» که توسط سازندگان اصلی همین فیلم در قلعه ی «لیسار» پایه گذاری شد.

نگارش نمایش نامه ی «نوشته های دیواری».

کناره گیری از «کانون نویسندگان ایران».

1358 خورشیدی

نوشتن نمایش نامه ی «مرگ یزدگرد» و کارگردانی این نمایش بر صحنه ی «تالار چهار سو».

نگارش کامل فیلم نامه ی «قصه های میر کفن پوش».

فیلم نامه ی «داستان باور نکردنی» در دو نسخه ی نه ساعته و شش ساعته را نوشته است.

نوشتن طرح فیلم نامه های «طومار شیخ شرزین» ، و «شغل پنج»، و هم چنین نگارش طرح فیلم «وهم» که بعدها ، این طرح پایه ای شد برای نگارش فیلم نامه ی «وقتِ دیگر، شاید» . نوشتن طرح فیلم «در می زنند، چرا باز نمی کنید؟» و در پی آن طرح فیلم نامه ی «نگهبان» نوشته شد.

1359 خورشیدی

نگارش فیلم نامه ی «شب سمور» و تلاش برای ساخت آن با امکانات محدود.

نوشتنِ فیلم نامه های «اشغال» و «آینه های رو به رو».

تدوین فیلم کوتاه «سلندر» به کارگردانی «واروژ کریم مسیحی».

1360 خورشیدی

نگارش طرح و فصل بندی «کفش های مبارک» و هم چنین نوشتن طرح فیلم نامه ی «اتوبوس».

کارگردانی فیلمِ «مرگ یزدگرد» با امکانات محدود.

اخراج از دانشگاه تهران پس از بیست سال کار دولتی.

نگارش نمایش نامه ی «خاطرات هنر پیشه ی نقش دوم» .

تدوین فیلم نیمه بلندِ «بچه های جنوب؛ جست و جوی دو» به کارگردانی «امیر نادری».

1361 خورشیدی

نگارش فیلم نامه های «روز واقعه» و «زمین» و باز نگاری فیلم نامه ی «داستان باور نکردنی» در نسخه ی چهار ساعته.

نوشتن نمایش نامه ی «فتح نامه ی کلات».

1362 خورشیدی

طرحی و تمرین بی سرانجام برای مجلس تقلیدِ «جنگ نامه ی غلامان».

نگارش طرح فیلم نامه های «سفر به شب» ، و «تاریخ سری سلطان در آبسکون».

1363 خورشیدی

نگارش فیلم نامه های «پرونده ی قدیمی پیرآباد» ، «عیار نامه» ، «کفش های مبارک»، «تاریخ سری سلطان در آبسکون» و «وقت دیگر ، شاید».

تدوین فیلم «دونده» به کارگردانی «امیر نادری».

نوشتن طرح فیلم نامه ی «شکافِ سایه ها».

1364 خورشیدی

نگارش فیلم نامه و کارگردانی فیلم «باشو، غریبه ی کوچک»

مهاجرت «نیلوفر بیضایی» از ایران.

طرح فیلم نامه های «شغل شش»، «شغل هفت» و طرح نمایش «شب نامه » را می نویسد.

نوشتن فیلم نامه ی «قلعه ی کولاک».

نگارش نمایش نامه ی «پرده خانه».

1365 خورشیدی

نوشتن فیلم نامه های «طومار شیخ شرزین»، «گلیگمش»، «دیباچه ی نوین شاهنامه »

نگارش طرح فیلم نامه ی «پرده ی نئی».

مرگ پدرِ «بهرام بیضایی» در 26 مرداد 1365 خورشیدی.

آغاز کارگردانی «وقت دیگر، شاید» در پایان سال، که به درخواست تهیه کننده ، نام آن «شاید وقتی دیگر » شد.

1366 خورشیدی

پایان ساخت «شاید وقتی دیگر».

مهاجرت همسر بیضایی و دختر دوم او – نگار – به خارج از کشور.

نوشتنِ طرح فیلم نامه های «سَند» و «فیلم در فیلم».

1367 خورشیدی

ترک ایران برای دیدار خانواده اش.

نگارش فیلم نامه های «آقای لیر» و «برگی گم شده از اوراق هویت یک هموطن آینده» و هم چنین نوشتن نمایش نامه ی «جنگنامه ی غلامان».

1368 خورشیدی

بازگشت بیضایی به ایران، پس از دیدار خانواده اش.

نوشتن فیلم نامه های «سفر به شب» و «مسافران».

1369 خورشیدی

نگارش فیلم نامه ی «فیلم در فیلم».

آغاز کارگردانی «مسافران» در پایان سال.

1370 خورشیدی

پایان فیلم بردای «مسافران» و تدوین این فیلم.

1371 خورشیدی

نگارش فیلم نامه ی «چه کسی رییس را کشت؟» بر اساس طرح «سه شاهد» که در سال 1349 نوشته شده بود.

نامه اعتراض بیضایی همراه با پس فرستادنِ جایزه ی جشنواره فجر برای فیلم «مسافران».

نگارش فیلم نامه های «سگ کشی» و «یوآنا، یا نامه ای به هیچ کس».

ازدواج با مژده شمسایی. (چهره آرا و بازیگر)

1372 خورشیدی

نوشتن فیلم نامه ی کوتاه «گبر گور» یا «گفت و گو با خاک».

نگارش «سیاوش خوانی» برای فیلم و هم چنین اجرای زنده ی میدانی.

1373 خورشیدی

نوشتن فیلم نامه ی «آوازهای ننه آرسو».

نگارش طرح فیلم «کلاه بی سر».

مجلس تقلیدِ «طربنامه» را به رشته تحریر در می آورد.

نگارش نسخه ی نخست نمایش نامه ی «سهراب کشی»

ساخت فیلم «روز واقعه» ، فیلمنامه از «بهرام بیضایی» کارگردان «شهرام اسدی»

1374 خورشیدی

به دنیا آمدن فرزند بیضایی به نام «نیاسان»

نگارش فیلم نامه ی «حورا در آینه».

ویرایش و انتشار کتاب «هیچکاک در قاب» بر بنیاد گفت و گویی با گروهی از دانشجویان سینما در بهار 1370.

نمایش کامل فیلم های بیضایی در جشنواره ی فیلم وین (ویناله 95) و اعتراش بخش بین الملل بنیاد سینمایی فارابی.

تدوین «برج مینو» ساخته ی «ابراهیم حاتمی کیا».

تدوین فیلم سینمایی «بازی های پنهان» به کارگردانی «کریم هاتفی نیا».

نگارش سه طرح برای فیلم صد ثانیه ای در بزرگداشت یکصدمین سال سینما که ساخته نشد و بعدها با سه طرح دیگر در شماره ی ویژه ی مجله ی فیلم به مناسبت صدمین سالگرد سینمای ایران منتشر شد.

بازیابی و به پایان رساندن و ویرایش «کارنامه ی بندار بیدخش».

1375 خورشیدی

اقامت در استراسبورگ به دعوت پارلمان بین المللی نویسندگان.

نگارش فیلم نامه های «مقصد» و «اعتراض».

باز نویسی فیلم نامه ی «چشم انداز».

1376 خورشیدی

نوشتن چهارمین نمایش نامه ی عروسکی به نام «مجلس بساط برچیدن».

نگارش طرح یک فیلم به نام «هدایت».

بازگشت بیضایی به ایران و تمرین و اجرای نمایش نامه «بانوی آئویی» نوشته ی «یوکیو میشیما» در تهران.

تمرین و اجرای نمایش «کارنامه ی بندار بیدخش» در پایان سال 1376 و فروردین 1377.

تدوین فیلم کوتاه «نقشی بر آب» به کارگردانی حمیدرضا صلاحمند.

نگارش نمایش نامه ی «افرا ، یا روز می گذرد»

1377 خورشیدی

ضبط «کارنامه ی بندار بیدخش» و «بانو آئویی» در آخرین اجراها.

نگارش نمایش نامه ی «مجلس قربانی سنمار».

نوشتن فیلم نامه ی فیلم کوتاه «گفت و گو با باد»

اجرای نمایش «کارنامه ی بندار بیدخش» در تماشاخانه ی «روئر» در شهر مولهایم آلمان، در جشنواره ی سالانه ی تئاتر «جاده ی ابریشم».

کارگردانی فیلم کوتاه «گفت و گو با باد» که از مجموعه ای که برای آن ساخته شده بود، کنار گذاشته شد.

طرح فیلم نامه ی «اتاقک».

اجرای برخوانی «آرش» نوشته ی «بهرام بیضایی» به کارگردانی «قطب الدین صادقی».

1378 خورشیدی

پس گرفتن فیلم «گفت و گو با باد» از تهیه کننده ی آن.

نگارش فیلم نامه های کوتاه «گفت و گو با آب » و «گفت و گو با آتش» که از ارتباط آن ها با فیلم نامه های کوتاه «گفت و گو با خاک» و «گفت و گو با باد»، نگارش فیلم نامه ی «گفت و گو با آب، خاد، باد، آتش» در آمد ؛ اما نتوانست این فیلم را بسازد.

نگارش نسخه ی نهایی نمایش نامه ی «سهراب کشی».

نوشتن نسخه ی هایی متنِ سایه بازی «جانا و بلادور».

نگارش طرح فیلم نامه ی «گم گشته»

نوشتن نمایش نامه ی «گزارش اردا ویراف».

آغاز کارگردانی فیلم سینمایی «سگ کشی».

1379 خورشیدی

تدوین فیلم «سگ کشی».

نگارش فیلم نامه ی «ایستگاه سلجوق».

نوشتن نمایش نامه ی «مجلس ضربت زدن».

تدوین فیلم کوتاه «باد سرخ» کاری از «علی محمد قاسمی».

مونتاژ فیلم بلند «زمانه» به کارگردانی «حمیدرضا صلاحمند»

1380 خورشیدی

کوشش ناموفق برای جلوگیری از نمایش نسخه های قضایی و تغییر هویت یافته ی «سگ کشی» در جشنواره های خارجی. که در این نسخه حدود 50 دقیقه از سگ کشی را حذف کرده بودند.

نمایش نسخه ی کامل «سگ کشی » در ایران.

9 آبان 1380 خورشیدی – مرگ مادر بهرام بیضایی – بانو نیره موافق – (همسر استاد ذکایی بیضایی).

1381 خورشیدی

نگارش نسخه ی بیست دقیقه ای «شب هزار و یکم 3» به پیشنهاد «تئاتر بتی نانسِنِ کپنهاگ» و اجرای آن به کارگردانی «آلن لایدیارد» در همان تئاتر.

نوشتن فیلم نامه ی «اتفاق خودش نمی افتد!»

چهار طرح برای چهار فیلم نوشت که هیچ کدام را نمی توان ساخت.

1382 خورشیدی

انتشار دو جلد نخستِ «دیوان نمایش» (نمایش نامه های بهرام بیضایی تا سال 1349 خورشیدی)

عدم موفقیت در ساخت «اتفاق خودش نمی افتد!» در چرخه ی سیاست های فرهنگی.

نگارش نمایش نامه های «شب هزار و یکم / 1» ، «شب هزار و یکم / 2» و «شب هزار و یکم /3».

تمرین و اجرای نمایش «شب هزار و یکم» (سه نمایش جدا ولی به هم پیوسته) بر صحنه ی تالار چهار سوی تئاتر شهر.

ضبط نمایش «شب هزار و یکم» در آخرین اجراها و آغاز تدوین آن.

ضبط گفت و گویی با دست اندرکاران «مسافران» و «سگ کشی» برای تهیه ی مستندهایی درباره ی این دو فیلم.

نگارش «ریشه یابی درخت کهن» (پژوهشی در ریشه های «هزار و یک شب».)

1383 خورشیدی

نگارش فیلم نامه های «سَند» و «ماهی».

نوشتن نمایش نامه ی «مجلس شبیه؛ در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رُخشید فرزین».

1384 خورشیدی

تمرین و اجرای نمایش «مجلس شبیه؛ در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رُخشید فرزین » بر صحنه ی تالار بزرگ تئاتر شهر در 24 اجرا.

نگارش «هزار افسان کجاست؟» (پژوهش و نقد پژوهش در ریشه شناسی «هزار و یک شب».)

فیلم نامه ی «ماهی» در انتظار گرفتن مجوز ساخت.

اجرای «کارنامه ی بندار بیدخش» نوشته ی «بهرام بیضایی» به کارگردانی «میکائیل شهرستانی» گروه شالیزه ، اجرا در دانشکده سینما – تئاتر .

اجرای برخوانی «اژدهاک» نوشته ی «بهرام بیضایی» به کارگردانی «میکائیل شهرستانی» و «صنم صالحی» گروه شالیزه، اجرا در «خانه نمایش» و «اداره تئاتر» و سپس اجرا در «فرهنگسرای نیاوران».

اجرای روایت «آرش» نوشته ی «بهرام بیضایی» و به کارگردانی «میکائیل شهرستانی».

1385 خورشیدی

پژوهش «هزار افسان کجاست؟» در انتظار مجوز انتشار.

ساخت فیلم هفت دقیقه ای ویدئویی درباره ی فرش ایران به نام «قالی سخنگو».

نگارش فیلم نامه ی «لبه ی پرتگاه» و تلاش برای ساخت آن.

1386 خورشیدی

بی نتیجه ماندن تلاش یک و نیم ساله برای ساخت فیلم «لبه ی پرتگاه».

نگارش فیلم نامه ی «وقتی همه خوابیم!» و کوشش برای ساخت آن.

تمرین و اجرای نمایش «افرا؛ یا روز می گذرد» بر صحنه ی «تالار وحدت».

آغاز تدارک برای ساخت فیلم «وقتی همه خوابیم» در پایان سال.

1387 خورشیدی

ساخت فیلم «وقتی همه خوابیم».

1388 خورشیدی

اجرای برخوانی «آرش» نوشته ی «بهرام بیضایی» و به کارگردانی علی ثابتی پور ، اجرا در تالار آزادی دانشگاه کاشان.

1389 خورشیدی

مهاجرت «بهرام بیضایی» به آمریکا برای تدریس در دانشگاه «استانفورد».

1390 خورشیدی

نگارش نمایش نامه ی «تاراج نامه».

********************************

سروده ای از بهرام بیضایی

برای آشنایی با سروده های «بهرام بیضایی» یکی از اشعار این کارگردان صاحب نام در زیر آورده می شود. توضیح لازم درباره ی این سروده این که، «اکبر رادی» نمایش نامه نویس نام آور در دی ماه 1386 خورشیدی به مناسبت زاد روز «بهرام بیضایی» مطلبی برای مجله ی «سیمیا» می نویسد و در آن می گوید: «بهرام، امروز می خواستم زاد روز تو را به عنوان یک چهره ی ماندگار معاصر شادباش بگویم، دیدم این «چهره ی ماندگار» هر چند ترکیبِ مهتابیِ قشنگی ست، این چند ساله مدال مستعملی شده است که فله ای به سینه ی بندگان خدا نصب می کنند و ایضاً برای محتشمانِ این حوالی ما ستاره ای رنگ پریده ای ست که فله ای به دوش اهل هنر می زنند.

تو آن درخت روشنی با شاخه های پر پشت باشکوه، که چه بسیار راهیان صحنه در سایبان سبز تو پروردیده اند. تو آن بلاکشِ معصومی که هوش ویرانگر و ادراک عالی تو قادر به درک عقلانیت روزمره ی ما نیست.» [3]

اکبر رادی در 5 دی 1386 خورشیدی درگذشت و «بهرام بیضایی» در غم از دست رفتن «اکبر رادی» ، سوگ مندانه چنین می سراید:

«نامَردی ست که در جواب تبریک رادی تسلیت بگویم!

این نه از من که از روز گار است – آری-

آن هم آن جایی که تبریک فرقِ چندانی با تسلیت ندارد!

رفت آن بزرگواری که رادی بود؛ سوار بر واژه های خویش؛

اما چشمه ای را که از قلم وی جوشید، جا گذاشت،

تا کاسه ی دست های مان را از آب زندگی بخش آن پُر کنیم!

خدایا چرا نمایش را دوست نداری؟

چرا در سرزمین های دیگر دوست داری و در میهن من نه؟

کِی خِرد می بخشی به آن ها که برای هر واژه خط و نشان می کشند؟

روز تولدم را به نمایش ایران تسلیت می گویم؛

و به هر که از رادی ماند؛ از بستگان و وابستگانِ وی.

و پیش از همه به زنی – حمیده – که بیش از چهار دهه با وی زیست

- کنار سرچشمه ای –

و غرش رودی را که از زیر سر انگشتان وی جاری بود

خاموش می ستود!» [4]

********************************

فیلم های «بهرام بیضایی» (فیلم نامه و کارگردانی)

1- عمو سبیلو / 1349 / فیلم کوتاه (فیلم نامه ی این فیلم را ، بهرام بیضایی بر بنیاد داستانی از فریدون حسن پور نوشته است.)

2- رگبار / 1350 / فیلم سینمایی

3- سفر / 1351 / فیلم کوتاه

4- غریبه و مه / 1352 / فیلم سینمایی

5- کلاغ / 1355 / فیلم سینمایی

6- چریکه ی تارا / 1357 / فیلم سینمایی

7- مرگ یزدگرد / 1360 / نمایش تلویزیونی

8- شاید وقتی دیگر / 1366 / فیلم سینمایی

9- مسافران / 1370 / فیلم سینمایی

10- گفت و گو با باد / 1377 / فیلم کوتاه

11- سگ کشی / 1380 / فیلم سینمایی

12- قالی سخنگو / 1385 / فیلم کوتاه

13- وقتی همه خوابیم / 1387 / فیلم سینمایی

********************************

تدوین های «بهرام بیضایی» بر فیلم های دیگران

1- سَلَندَر / به کارگردانی «واروژ کریم مسیحی» / 1359 / فیلم کوتاه

2- بچه های جنوب ؛ جست و جوی دو / به کارگردانی «امیر نادری» / 1360 / فیلم نیمه بلند

3- دونده / به کارگردانی «امیر نادری» / 1363 / فیلم سینمایی

4- برج مینو / به کارگردانی «ابراهیم حاتمی کیا» / 1374 / فیلم سینمایی

5- بازی های پنهان / به کارگردانی «کریم هاتفی نیا» / 1374 / فیلم بلند.

6- نقشی بر آب / به کارگردانی «حمیدرضا صلاحمند» / 1376 / فیلم کوتاه

********************************

اجرای نمایش نامه های «بهرام بیضایی» به کارگردانی خودِ «بهرام بیضایی»

1- عروسک ها / گروه هنر ملی / 1345 / پخش از تلویزیون ملی ایران

2- سلطان مار / گروه هنر ملی / 1348 / اجرا در تالار بیست و پنج شهریور و پس از آن اجرا در شهرهای شمالی کشور

3- کارنامه بندار بیدخش / 1376 / اجرا در تهران

4- کارنامه بندار بیدخش / 1377 / اجرا در تماشاخانه ی «روئر» در شهر مولهایم آلمان، در جشنواره ی سالانه ی تئاتر «جاده ی ابریشم».

5- شب هزار و یکم / 1382 / اجرا در سالن چهارسوی تهران.

6- مجلسِ شبیه؛ در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رُخشید فرزین / 1384 / اجرا در تالار بزرگ تئاتر شهر.

7- افرا؛ یا روز می گذرد / 1386 / اجرا بر صحنه ی تالار وحدت.

********************************

کارگردانی «بهرام بیضایی» بر روی نمایش نامه های دیگران

بانو آئویی / نمایش نامه از یوکیو میشیما / 1376 / اجرا در تهران.

********************************

منابع و مآخذ

1- بهرام بیضایی ؛ نوشته ی شهرام جعفری نژاد ؛ تهران : نشر قصه ؛ چاپ اول : زمستان 1379.

2- مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ تهران : آگاه ؛ چاپ اول : بهار 1371 .

3- سالشمار زندگی و آثار بهرام بیضایی؛ بهرام بیضایی؛ سیمیا، شماره ی 2 (زمستان 1386) صفحات 15 تا 28.

4- تو آن درخت روشنی؛ اکبر رادی؛ سیمیا، شماره ی 2 (زمستان 1386) ؛ صفحات 10 و 11.

5- یادداشت بهرام بیضایی در سوگ اکبر رادی؛ بهرام بیضایی؛ سیمیا، شماره ی 2 (زمستان 1386) ؛ صفحات 12.

6- سر زدن به خانه پدری، (3)- پی نوشت، بهرام بیضایی، مجله ی بخارا، شماره ی 57 (آذر و دی 1385) ، صفحه ی 72.

7- سایت دانشگاه کاشان.

8- وبگاه IMDB.

9- سایت گروه نمایشی شالیزه.

10- وبگاه ایران تئاتر.

---

1– سر زدن به خانه پدری، (3)- پی نوشت، بهرام بیضایی، مجله ی بخارا، شماره ی 57 (آذر و دی 1385) ، صفحه ی 22.

2– تو آن درخت روشنی، اکبر رادی ، مجله سیمیا، شماره 2 (زمستان 1386)، صفحه 10.

3– یاد داشت بهرام بیضایی در سوگ اکبر رادی، مجله سیمیا، شماره ی 2 (زمستان 1386)، صفحه ی 12.