(سینمای داستانی - نقد و بررسی)
یک داستان بی‌نقص، یک فیلمِ بزرگ (تحلیلی بر بخش‌هایی از «شاهین مالت»، و با نگاهی به کلیت آن، به نویسندگیِ «دشیل همت» و به کارگردانیِ «جان هیوستن»)
پیش از آن که به کارگردانیِ «جان هیوستن» (متولد 1906) از «شاهین مالت» بپردازیم، باید از قصه‌ی آن گفت؛ داستانی که از همه چیز و همه کس در این فیلم، پررنگ‌تر است. به ديگر سخن، گر چه «هيوستن» اين داستان را به شكل زيبايي تصويري كرد، اما اين تصويرها پيش از اين، در دلِ داستانِ «دشيل همت» ريخته شده بود. اما قبل از هر چيزِ ديگر، اين «همت» كيست؟ راستش چون داستان پليسي است، پس بايد يادآور بشويم، كه «همت» يك كارآگاه است. به واقع هم يك كارآگاه است. او روزگاري، در دوران جواني، كارآگاهِ خصوصي بوده، و در پي تجربياتي واقعي از جرياناتِ كارآگاهي است، كه داستانِ پليسي مي‌نويسد. البته بعدتر و بعد از آن كه ديگر، كارآگاه خصوصي نيست. «همت» (متولد 1894) همان نويسنده‌اي است، كه شخصيتي چون «سام اسپيد» با بازي «همفري بوگارت»؛ با آن شكل و گونه‌اي كه در «شاهين مالت» ارائه مي‌دهد، از درون داستانها
ي او بيرون زده است. مردي با يك خشونت غريزي، در اندازه‌اي كه گاه بي‌رحم مي‌نمايد؛ اما پست نيست و نكته همين جاست. او از لحاظِ انساني، آن جايي كه شرافتِ آدمي از كنه‌اش سرچشمه مي‌گيرد، دارايِ يكي چند جو شرف است؛ و اصلاً اصالتِ شخصيتي چون «سام اسپيد» - كارآگاهِ «شاهين مالت»- را، همين چيزهاست كه مي‌سازد. ولي نكته تنها به همين جا ختم نمي‌شود، مسأله اساسي اين است كه تا پيش از «همت» كسي از اين دست آدم‌ها نساخته بود. شايد بشود گفت كه «همت» سازنده‌ي اصلي اين چنين مردهايي است، كه البته در قصه‌هاي او نيز، هميشه هستند. «دشيل همت» در داستان‌هاي «تركه مرد» يا «مرد باريك» (1934)، كليد شيشه‌اي (1936)، و «خيابان‌هاي شهر» (1931)، به اين دست آدم‌ها، هم توجه نشان داد و هم آنان را ساخت و بيرون ريخت، تا ما به عنوان خواننده، با نوعي ديگر از گونه‌ي آدم‌هاي جديد، در داستان‌هاي كارآگاهي آشنا بشويم، آدم‌هايي، كه تا پيش از اين نه آن‌ها را ديده بوديم و نه شايد، حتي باورشان داشته‌ايم. چرا؟ چون پيش از «همت» اصلاً اين جنس آدم در داستان‌هاي پليسي نبوده‌اند، و به همين دليل است كه «دشيل همت» با وجود داستان‌هاي كمي كه نوشت مهم است. به ديگر سخن، گر چه شخصيت «سام اسپيد»، آدمي است حسابگر؛ اما حسابگري او تنها در يك فضاي سياه، حساب و كتابي است، در جهتِ بلعيده نشدن. او مجبورِ از حسابگري است. او مجبور است، كه با چشم‌هاي پسِ سر هم، نه تنها يك قدمي، كه تا عمق افق را بكاود.
كاويدني ژرف و با همراهي ترس، اما تو هيچ گاه ترس را در چهره‌ي او به شكل زشتش نخواهي يافت. همان طور كه خشونت را در درون او نخواهي يافت. گر چه وي - «سام اسپيد»- بسيار خشن است، اما اين خشونت، خشونتي است، كه در درون جاري است، در عمق، ولي بيمارگونه هم نيست. دلخور است، اما عقده كشي نمي‌كند. آدمي كه «همت» ساخته و با اقتدار خلقش كرده است، تا ماندگار ماند و مي‌بينيم كه مانده است. آدمي كه بارها و بارها پس از «همت» تكرار شد، سرمشق قرار گرفت و هنوز ما را خسته و دلزده نكرده است؛ چون به شدت خاكستري و انساني است. يك سياه مايل به سفيد، يك سفيد پر خدشه، اما در پاره‌اي از زمان‌ها، درخشان. اما آن چه «همت» در پي رنگ و شكل به ژانر پليسي هديه كرد، چيز ديگري است. مي‌شود، گفت چيزي كه «دشيل همت» ساخت، آن ريختي است، كه پس از او تقريباً سبكي شد، اصيل و پابرجا، براي يك ادامه‌ي دنباله دار، كه تا امروزه روز نيز، ب
يشترِ پليسي نويسان، آن را دنبال، و در ادامه‌اش چيز نوشته‌اند. البته بايد گفت، كه همه در تقليد وي نبوده و نيستند و گاه به گاه داستان‌هايي مي‌بينيم؛ پليسي و در سياقي بسيار متفاوت، اما بحث در اين جا اين است، كه اين روش – روشي كه «همت»- سنگ بناي آن شد، به راستي يك پايه سنگِ اصلي شده است، به شكلي، كه هرکه در اين ژانر نوشت، كم و بيش، وامدارِ آن چيزي است كه او شروع مي‌نمود. به نمونه، ابتداي فيلم، كارآگاه در دفتر خودش، يا همان دفتر كارآگاه خصوصي‌اش تصور كنيد. منشي او كيست؟ يك زن، كه كاملاً به او وفادار است، و باهوش. بعد يك زن ديگر و ورود او به داستان. زن زيباي داستان‌هاي پليسي. از «اسپيد» -كارآگاه- مي‌خواهد، در مورد خواهرش كه گم شده است، تحقيق كند. آدرسي هم به «اسپيد» و شريكش مي‌دهد. در صحنه‌ي بعد، كارآگاه كشته مي‌شود و همكار وي - «اسپيد»- دنباله‌ي ماجرا را پي‌گير مي‌شود. اين شروع، يك آغازِ كاملاً سنتي است؛ از همان سنت‌هايي كه در بيشتر داستان‌هاي پليسي، پيش از اين ديده‌ايم، اما در داستان «همت» اين همه‌ي ماجرا نيست. به عبارتي، نكته‌ها در ظرايف است. با خوانش داستان است، ك
ه مي‌شود به دقايق وقوف يافت. دقايقي كه گرچه امروزه به نظر حل شده مي‌آيند، اما نكته اين جاست، كه آغازكننده، يا سرآغازِ اين شكل ساختمان پردازي عميق در داستان پليسي كسي نيست، جز «همت». به اضافه‌ي بسياري چيز ديگر. مثلاً، اين كه كارآگاه علاقه‌مند به زن است، اما ابراز نمي‌كند و از او مي‌ترسد. با او بازي ميكند، اما خام نمي‌شود، و سرانجام هم، او را به پليس مي‌فروشد؛ به دليل قتلي كه مرتكب شده است. و البته شايد هم، نه؛ نه به دليل قتل، بلكه به دليل آن كه مي‌داند اين زن، آدمي است كه از مرز كشتن گذشته، و حالا ديگر از جنسي است، گر چه دوست داشتني، اما اطمينان بدو، بسيار، بسيار، سخت شده است. پس از وي به آرامي مي‌گذرد، و خود، باعثي مي‌شود، در جهت دستگيري‌اش؛ كه در فيلم هم نقشش را «مري آستور»، گرفته و تا حدي نيز به نسبت، خوب از عهده برآمده است.
اين‌ها همه يك مجموعه بود از ساختار بناي اين شكل از داستان پليسي، كه تا به امروز، نيز اين فرم بر آن استوار است، اما رگه‌هاي «همت»، آن چيزي كه او را به عنوان نويسنده‌اي ويژه مطرح ميكند، در كجاست؟ به نظر من در جاي جاي كتاب و بسياري از صحنه‌هاي فيلم. در شكل خشونتي كه ويژه‌ي «همت» است. مثلاً ميزان خشونت واقع در سكانس پاياني، بدون آن كه، حتي ضربه يا حركتي فيزيكي رد و بدل بشود، آن قدر بالا و قدرتمند است، كه تا حد بسياري، نفس‌گير مي‌نمايد. دختر با تمام ظرايفِ فيزيكي و رفتاري‌اش، وارد عمل مي‌شود تا «اسپيد» را بفريبد، اما «اسپيد» آرام آرام، دستِ او را رو ميكند. پ
يش مي‌رود، تا آن جايي كه دختر تسليم شده، در دروغ گفتن از پا مي‌افتد؛ پس با لوندي و در عينِ گرفتاري، تمام تلاشش را ميكند، تا مگر «اسپيد» را رام، نرم و يا حداقل به جايي برساند، كه بگذارد او برود. اما «اسپيد» گره‌هاي داستاني را يكي يكي باز ميكند و پيش مي‌رود و باز پيش مي‌رود. نكته اين جاست كه، «سام اسپيد» بر گناهِ زن وقوف كامل يافته ولي ما نه؛ اين طور نيست. شايد يكي از دلايل نفس‌گير بودنِ اين صحنه‌ي پاياني، در همين نكته است. ما آرام آرام درمي‌يابيم، كه گول خورده‌ايم، كه اين دختر، آدم خطرناكي است، که او چون اسيد آمادگي هضم همه چيز را دارد، و البته زيبا هم هست و جوان. بعد پليس‌ها مي‌رسند و «اسپيد» دختر را سريع و تلخ، تقديم ميكند. حداقل مجازاتِ دختر اگر شانس بياورد، بيست سال است. پليس‌ها با زن كه ملتمسانه «اسپيد» را مي‌نگرد، آرام با آسانسور به پايين مي‌غلتند و «اسپيد» با نگاهش، گويي چيزي جز اين را مي‌خواهد، اما نكته اين كه، نمي‌تواند تسليم بشود. تسليم شدن، مساويِ با مرگ است؛ به همين سادگي.
و اما كارگردانيِ «هيوستن»
مهم‌ترين نكته‌ي كارگردانيِ اين اثر، در اين معجزه است، که «هيوستن» تقريباً تماميِ صفحه‌هاي كتاب را تصوير كرده، و فيلم، بيش از صد دقيقه نيست. «هيوستن» در صد دقيقه فيلم با دقت تمام، نه تنها جان كتاب را، كه تمامي ريز و درشتِ فيزيكي آن را نيز به ساخت، نه تنها نزديك، كه كاملاً پرداخت كرده است. اما اين كار چگونه اتفاق افتاده است؟ حذف بزرگي كه صورت نپذيرفته، پس چه شده است؟ چرا اين اثر را با تمامي جنجال‌هايي كه بر سر برگردان‌هاي سينمايي، از رمان‌هاي بزرگ مي‌بينيم؛ اين جا يك برگردانِ خوب مي‌يابيم؟ چرا؟ چرايش، شايد به دليلِ گزيده‌گويي درست، سنجيده و دقيقِ «جان هيوستن» است. «هيوستن»، چون، نوع نگاهِ «همت» به خودي خود گزيده گوست، پس، وي -«هيوستن»- نيز اين گزيده‌گويي را در شكل سينمايي آن، هر چه بيشتر و با مدد همه‌ي عوامل سينمايي، به شكل جان‌داري بدون حذف؛ خلاصه نموده، و قصه را به تندي، اما با متانت تمام جان بخشيده است. براي درك اين موضوع از صحنه‌هاي مختلفي مي‌توانيم مثال بزنيم. مثلاً خلع سلاح هفت‌تير كش جوان، در هتل، يا همان صحنه‌ي پايانيِ خوش‌ساخت و خوش ريتم فيلم كه هر دو نشانه‌هايي مختلف از ايجاز دارند. يكي صحنه‌اي است، فيزيكي و داراي روندي سريع،
و ديگري صحنه‌اي است، لبريزِ از بارِ عاطفي بالا. اما آن چه هست اين كه هر دوي اين صحنه‌ها، داراي يك كارگرداني بسيار دقيق، منضبط و بدونِ حتي يك فريم اضافه است. اين‌ها از جنس همان ايجاز‌هايي است، كه نمونه‌هاي آن در فيلم بسيار است. منظور و بار صحنه با ايجازِ تمام، هم گفته مي‌شود، و هم خوب انتقال مي‌يابد. مثلاً نمونه‌وار يك ايجازِ دقيق، صحنه‌اي است، كه همكارِ «سام اسپيد» در آن كشته مي‌شود. ورودِ كارآگاه به صحنه‌ي مورد نظر و البته در شب، و در دلِ تاريكي. نگاه ميكند به روي كسي، در پي لبخند، و درمي‌يابيم، او را مي‌شناسد، لبخندي كه بسيار كوتاه است. به ناگاه چهره‌اش عوض مي‌شود؛ دستي كه از مچ پيداست تفنگي به دست دارد، و گلوله شليك مي‌شود، و حالا مرد، در پي سقوط است كه صحنه پايان مي‌يابد. يك ايجازِ كامل با يك بار حسيِ كاملاً حساب شده، كه البته از حركت فيزيكيِ بالايي هم برخوردار نيست، اما بسيار پرتحرك به نظر مي‌رسد. و البته كه «هيوستن» براي نشان دادنِ يك رمان، بدون آن كه از آن چيزِ بسيار بزرگي بيرون بكشد، اين حالت ايجاز، و اين روندِ ريتم‌سازي را، در تمامِ فيلم، البته با توجه به بارِ عاطفي سكانس‌ها، به درستي حفظ ميكند. و خُب؛ مي‌توان گفت كه اين حفظ اقتدارِ اثر، به مددِ همه‌ي چيزهايي است كه یک فيلم، مي‌تواند از آن بهره ببرد. مثلاً قاب‌بندي، تدوين، ريتم بازي، و غيره. به نمونه، همين قاب‌بندي و اندازه‌ي نما. در اين فيلم با آن كه اولين كارِ بلندِ داستاني «هيوستن» است، اما او در به كار گيريِ اندازه‌ي نما در جهتِ شناساندن و شناساييِ كاراكتر، بسيار خوب و لذت‌بخش عمل نموده است. در راستاي مثال؛ به كارگيري لنز وايد يا عدسي باز، در فيلم بسيار عامدانه و بسيار دقيق بوده، و به راحتي، آن جايي كه لازم است، بارِ مفهومي خود را به ما به لحاظِ حسي و معنايي ارائه مي‌دهد. مثلاً در صحنه‌هاي گفتگوي «اسپيد» و «گاتمن» در هتل، و در مورد شاهين طلايي، اندازه‌ي نماها با زاويه‌اي سر بالا (لو انگل) و عدسي باز، حس غريبي از اين مرد چاق -«گاتمن»- به ما مي‌دهد. حس سرگيجه آورِ يك مردِ ديوانه، كه عمر خود را در پيِ يافت
ن يك مجسمه‌ي طلايي به هدر داده، و هنوز گيج و سرگردان، در به در اوست. او گرچه مقتدر است، اما آدمي است، گيج‌كننده و خطرناك؛ كه البته در القاي اين حس، جدايِ از بازيِ خوب؛ نوع لنز و جهتي كه دوربين در آن موضع گرفته، نيز، اهميت داشته، و اين بارِ سرگرداني را خوب منتقل ميكند. اين گونه انتقال حس‌ها در نوع صحنه‌آرايي فيلم نيز، بسيار نمودار و از اهميت بالايي برخوردار است. اصلاً مي‌توان گفت، به جز موارد بالا، يكي از موفقيت‌هاي عمده «هيوستن» در صحنه‌آرايي و چيدنِ آدم‌هاي در صحنه است. فاصله‌ي آدم‌ها با هم، فاصله‌ي اشياء با آدم‌ها و همچنين، فاصله‌ي دوربين با آن‌ها، به اضافه‌ي عدسي مورد استفاده‌ي دوربين، همگي چشم‌نواز، غريب و در عين حال، به شدت اطلاع‌رسان هستند. يك اطلاع رساني سريع، فكر شده و دقيق، كه نمونه‌هاي آن، تقريباً در تمامي صحنه‌هاي فيلم، حضورش پررنگ است. يك نمونه‌ي ديگر، در تحليل يك سكانس، البته ما را بيشتر راهنمايي ميكند. يك سكانس سه نفره و تقريباً در دقيقه‌هاي ابتدايي فيلم، تقريباً سكانس پنجم. دو پليس به سراغِ «سام اسپيد» مي‌آيند. در اين سكانس يكي از پليس‌ها خشن‌تر و تا اندازه‌اي نسبتِ به «اسپيد» بدگمان است و ديگري آرام‌تر است. شايد به دليلِ آن كه او را مي‌شناسد. دليل پيدايش سكانس هم شكي است كه پليس‌ها نسبتِ به «اسپيد» دارند. گمان مي‌كنند كه شايد او قاتل «ترزبي»؛ باشد. در ابتدا، پس از باز كردنِ در «اسپيد» روي تحتي كه قبلاً دراز كشيده بود، مي‌نشيند و پليس‌ها كه پيش از اين، آن‌ها را در يك حركت پنِ تعقيبي دنبال كرده بوديم، رو در روي او آرام مي‌گيرند. «اسپيد» با بي‌اعتنايي خود را با تكیه گاه قرار دادنِ بالشت، و نيم خيز شدنِ بر روي تخت نشان مي‌دهد. دوربين هم در يك سه رخ، تقريباً در پشت «اسپيد» است، در حالي كه او را به همراهي دو پليس نشان مي‌دهد. تقريباً با يك عدسي باز. سپس پرس و جوي پليس‌ها آغاز مي‌شود. يكي دو تك‌شات از پليس‌ها نشان داده مي‌شود و تنها آن گاه كه تهمت قتل به او زده مي‌شود به ناگاه دوربين در پشت پليس‌ها؛ قرار مي‌گيرد، و اين بار، اين «اسپيد» است، كه او را حالا از روبرو و محاصره شده در ميان دو پليسِ قوي‌هيكل مي‌بينيم. دو هيكل درشت و چهره‌ي نگران و عصبيِ «اسپيد» در ميان آن‌ها. سپس «اسپيد» سعي در دفاعِ از خود ميكند. ضربه چنان تكان‌دهنده است، كه او لاجرمِ از ايستادن مي‌شود. دوربين به جاي اول باز مي‌گردد و «سام اسپيد» با آوردنِ دلايلي، سعيِ در تغيير جريان به نفع خود دارد. حالا «اسپيد» ايستاده است، تفوق دارد و دو پليس نشسته‌اند. يك دكوپاژ دقيق، در وانماييِ حس‌ها به تصويري‌ترينِ شكلِ آن‌ها. و حالا سكانسي ديگر و در همين راستا، يعني وانمايي حس‌ها و درونيات شخصيت‌ها به لحاظ كارگرداني. اين سكانس يا صحنه، تقريباً وقوعش مربوط به دو صحنه‌ي قبل‌تر است، از آن صحنه‌ي مورد گفتگو، و در بالا، كه در مورد ورود پليس‌ها بود به خانه‌ي «سام اسپيد». در اين سكانس بارِ حركتي به معناي جا به جايي دوربين، كم و تقريباً دوربين به لحاظ فيزيكي ايستاست. پنجره‌اي در پس نما با نيم در باز، و پرده‌اي كه در حركت نسيم در تكان است؛ شروع سكانس مورد نظر است.
اين صحنه دقيقاً صحنه‌ي پس از قتل شريكِ «اسپيد» است كه پيش از اين ديده‌ايم. مواجي پرده، سكوت به معناي نبودِ گفتگو، و يك تلفن در پيش نما. تلفن زنگ مي‌زند. دستي كورمال، به سمت تلفن مي‌آيد، گفتگويي رد و بدل مي‌شود كه ما از آن سويش بي‌اطلاعيم و سپس با يك حركت تراولينگ آرام به «سام اسپيد» مي‌رسيم. «اسپيدِ» خونسرد، در ظاهر آرام است. او خود را با قدرت كنترل ميكند. شريك مرده است. خُب تا اينجاي كار، يعني تا اين سكانسي كه توضيح آن رفت و «اسپيد» دريافت كه نيمي از خود را از دست داده، چه اتفاقاتي افتاده است؟ بگذاريد يك مرور كوتاه كنيم.
در ابتدا و بعد از ديدنِ عناوين فيلم، كه بر روي پس زمينه‌ي شاهين مالت مي‌آيند، در سكانس نخست، پس از ديدنِ تصاويري باز از سطح شهري كه با نوشته‌ي «سان فرانسيسكو»، يادآور مي‌شود، اين جا، يعني اين شهر «سان فرانسيسكو» است، سرانجام، در پي ديزالوي سريع از يكي از زواياي شهر، به يك پنجره مي‌رسيم، برروي پنجره اين نوشته خوانده مي‌شود؛ البته برعكس، اما قابل خواندن است؛ «اسپيد و آرچر». اين معرفي دقيق است، در صحنه‌ي نخست.
سپس منشيِ «سام» ورود زني جوان را خبر مي‌دهد. زن از گم شدن خواهرش مي
گويد و با وارد شدن شريكِ «سام اسپيد»، «آرچر»، قرار بر اين مي‌شود كه «آرچر» در سر قراري به سفارش زنِ تازه‌وارد، حاضر شود. در پايان اين سكانس دوربين پس از گذشتن از روي دو شريك، كفِ دفتر را نشانه‌گيري ميكند. در كف دفتر نام «اسپيد» و «آرچر» نوشته شده است، اين تاكيد، بعد از نوشته‌ي وارونه‌‌ي نام همين دو نفر بر روي پنجره، تاكيد مضاعفي است، در وجود دو كارآگاه و شريك كه در سكانس بعدي يكي از آن شركاء، يعني «آرچر» كشته مي‌شود. چگونگي آن هم به همان ترتيبي است كه پيش از اين گفتيم. اوجِ ايجاز. تنها نكته‌اي هم كه البته نبايد فراموشش كرد؛ ضعيف بودنِ شخصيت 
«آرچر» است، در برابر زن، كه در همين سكانس اول و در بازي كوتاهش نمايان است.
و اما صحنه‌ي بعد از قتل، صحنه‌ي بعد از قتل، همان نماي ثابتي است كه پيش از اين توضيحش رفت. مطلع شدن «اسپيد» از كشته شدن شريك. البته يك نكته‌ي لازمي هست، در توضيح سكانس قتل و سپس صحنه‌ي بعد از قتل.
اول صحنه‌ي قتل:
اين توضيح در اشاره به پرتابِ «آرچر» است به پايين كه بر اثر خوردن گلوله
و شكستگي نرده رخ مي‌دهد. اين قاب يا پلان، با آن افق سياه و هاله‌ي گردي كه از پرتاب «آرچر» به پا مي‌خيزد، دقيقاً و به درستي يك قاب‌سازي كاملاً نوار است، در اوج تيرگي. «آرچر»، در پي پرتابش، انگار به ما يادآور مي‌شود، كه من به جايي در حالِ رفتنم، كه ديگر هيچ بازگشتي از آن، ممكن نيست. به عبارت ديگر ما مي‌آموزيم كه در اين شهر درندشت، در اوج سياهي مطلق، تنها با يك لحظه غفلت است، كه هيچ مي‌شويم. يك نابودي سخت، تهي و بدونِ بازگشت.
صحنه‌ي دوم، صحنه‌ي بعد از قتل:
در اين صحنه نيز همان طور كه اشاره‌ای به آن پيش از اين رفت، آن پنجره‌ي باز و آن پرده‌هاي مواجِ در پي نسيم، البته در سياه‌ترينِ شكل ممكن‌اش، آن چه مي‌سازد، بيشتر تاكيدي است، بر انباشت آن سياهيِ پيش. پيش‌تر قتلي را ديده‌ايم و حالا انگار، اين پنجره‌ي تنها در يك قاب خالي و در پسِ كادر، هر چه هست، پنجره نيست، بلكه شايد تهديدي است تا مدام، دلت، دو دو بزند، كه بخواهي برخيزي و آن را محكم چفت كني. و اما صحنه‌ي بعد. در صحنه‌ي بعد «تام اسپيد» به سر قراري مي‌رود كه شريك در آن قرار، قرباني شده است. در يك نورِ فلاش، ما در يك نماي كوتاه، چهره‌ي «آرچر» كشته‌شده را مي‌بينيم. «اسپيد» چند كلامي با يك پليس دولتي رد و بدل ميكند و سپس به بهانه‌ي دادن خبر مرگ «آرچر» به همسرش -همسر «آرچر»- از دست وي –پليس- خود را خلاص ميكند. البته ما پيش از اين شنيده‌ايم، كه «اسپيد» از دادنِ خبر مرگِ «آرچر» به زن وي طفره روي كرده، و حتي خطاب به منشي‌اش گفته است، او را – زن «آرچر»- را از من دور نگه دار. به هر ترتيب در اين صحنه يكي از مهم‌ترين نكات، بالادست ايستاده بودن «اسپيد» است و پايين دستيِ شریک مرده که فرادستی زندگان و پایین دستیِ مرگ را به شكلِ كاملاً مادي آن نمايان مي‌سازد.
صحنه‌ي بعد:
«اسپيد» از يك تلفن عمومي، زنگي به هتل خانم «واندرلي» همان زني كه خواهرش را گم كرده بود، 
مي‌زند و در مي‌يابد كه از اين هتل رفته است. سپس در صحنه‌ي بعد به خانه‌ي خودش مي‌رود و بعد از اين است، كه پليس‌ها سر مي‌رسند. درباره‌ي اين سكانس يا صحنه، پيش از اين گفته‌ايم، و از ترتيباتِ تقسيمِ فضا و چگونگي دكوپاژ هم مثالي زده‌ايم. به اضافه‌ي آن كه مي‌دانيم و گفته‌ايم كه دليلِ وجودي اين سكانس يا صحنه هم چيزي جز اين نيست، كه دو پليس - و به ويژه پليسي كه كمتر شناختي از «سام» دارد، - گمان دارند، كه شايد او -«اسپيد»- قاتل «ترزبي»، يعني همان كسي باشد كه شريك - «اسپيد»- قصد تعقيب او را داشته است. حالا قتل‌ها به دو رسيده‌اند و هر دو در يك شب.
صحنه يا سكانس بعد:
در اين سكانس، «سام» به دفترش وارد مي‌شود. از منشي پرس و جوهايي ميكند، و ما به همراهي «اسپيد» در مي‌يابيم كه زنِ «آرچر» - شريك «اسپيد»- آن جاست. از روابط زن و «اسپيد» اين استنباط مي‌شود، كه آن‌ها شايد با هم سر و سري داشته‌اند، و اين باز به تلخي فضايي كثيف اضافه ميكند. «سام اسپيد» زنِ شريك را دَك ميكند؛ و منشي وارد مي‌شود. پيش از ورود منشي «سام» در پي نشستن، تلخ، به ميزِ «آرچر» چشم مي‌دوزد كه بازي «بوگارت» در اين صحنه، البته مثال زدني است. يك حس معذب از عذابي كه وجدانش را آن چنان هم تلخ نكرده است. پيش از اين هم، در چند لحظه‌ي پيش، «اسپيد» يك نگاه و تقريباً از همين دست، نگاهِ به پنجره‌اي كه نام او - «آرچر»- بر روي آن نوشته شده، انداخته است. همسر «آرچر» دفتر را ترك، و من
شي وارد مي‌شود. سپس در پيِ رد و بدلِ يك گفتگوي كوتاه كه بسيار هم مهم است؛ در امرِ ساختنِ شخصيت اين دو – منشي و «اسپيد»-، تلفن زنگ مي‌زند. پشت خط، خانم «واندرلي» است. او يك آدرسِ جديد به «سام» مي‌دهد، با نامي تازه. «سام» در حالي كه اين آدرس را مي‌سوزاند، - البته پس از يادداشتش از سوي منشي و حفظ كردن آن -، از منشي، درخواستِ پاك كردنِ نامِ «آرچر» و بردن ميز او را از دفتر ميكند. دوربين در همين حال، به تكه كاغذِ گر گرفته نزديك و يك تاكيد سخت ميكند؛ تاكيد بر اين كه زندگي، گاهي مواقع به همين پستي است، كه مي‌بينيم. آدم زود خط مي‌خورد و تند؛ پيش از آن كه گمان كنيم، قلم خواهيم خورد، انگار نه انگار كه بوده‌اي. به هر ترتيب، تا اين جا فقط دقيقه‌ي هفده فيلم است؛ و آن چه آمد هم، برداشت‌هايي بود، از كل اثر و البته با ارجاعاتي دقيق‌تر به چند سكانس ابتدايي فيلم، كه به جد، هنوز كه هنوز است، پس از شصت و هشت سال، اثري است ماندگار، نو و تا حدي بسياري داراي يك جذابيت تلخ، زيرا به آن بخشي از ما – موجود انساني – مي‌پردازد كه تيره‌تر از هر جايي است. به هر ترتيب در ابتدا قرارم بود، و با خودم، كه از اين اثر كه بارها آن را ديده بوده‌ام و باز ديدم، بيشتر بنويسم و صحنه و صحنه پيش بروم تا دقيقه‌ي صد، اما نكته آن كه، مطلب به درازا مي‌كشيد و شايد در حوصله نمي‌گنجنيد. به هر روي اگر فرصتي بود، و باز وقتي، شايد چيز تازه‌تري بشود نوشت و از منظري ديگر و يا اين كه در همين فرم، صحنه‌ها را يك به يك در حد توان؛ و به همين شكل تحليل كرد. به هر روي، در آخر كلام؛ از اين كه در بازخوانش کلیات اين فيلم و به شكل دقيق‌ترش، در بخشي از آن با من شريك شديد، و با اين تحليل ناپخته همراه بوده‌ايد، كمال سپاسگزاري را دارم.
ایرج فتحی
شناسنامه ی فیلم:
نام فیلم: شاهین مالت
عنوان اصلی: The Maltese Falcon
کارگردان: جان هیوستن
فیلمنامه: جان هیوستن
با اقتباس از کتابی به همین نام از «دشیل همت»
مدیر فیلمبرداری: آرتور ادسن
موسیقی: آدلف دویچ
بازیگران: همفری بوگارت، مری آستور، پیتر لور، سیدنی گرین استریت، وارد باند، الیشیا کوک جونیور، والتر هیوستن
تهیه کننده:هال والیس
محصول: 1941 - آمریکا
پستها
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر