راوی – به گفته ی خودش – سوار بر مرکبِ فلز، مرکبی که مخلوق تکنولوژی امروزی است، مرکبی که شاید نمایانگر این بخش از تاریخ می تواند باشد، به سراغ سازه ای می رود که آن نیز مخلوق تکنولوژی قرن ها پیشِ ما و یا بهتر، قرن ها پیشِ پدرانِ ماست.
باید بگویم که در حین دیدن فیلم، نکته ای که در ذهن من آمد، این بود، که مشغول دیدن فیلمی هستم، - که برخلاف برخی دیگر از آثار ساخته شده در این زمینه – نسبت به معماری کهن ما و جایگاه آن در فضای شهری امروز، نگاهی نوستالژیک، که به وااسفا و دل ای دل گفتن ها ختم می شود، ندارد؛ بلکه قصد مولف جستجو، شناسایی و شناساندن سبک ویژه و اصیل معماری ما و جای خالی آن در بافت شهری امروز بوده است.
و باید بگویم که همین مطلب باعث اصلی تجمیع حواس من برای رویارویی با اثری متفاوت و دنبال کردن آن تا آخرین ثانیه شد.
اما پس از این توضیح کوتاه، ترجیح می دهم که تحلیل و نقد این اثر را، به صورت بخش به بخش، و موضوع به موضوع برای هر چه دقیق تر و موشکافانه تر شدن، ارائه دهم.
گفتار متن:
الف: اولین مشخصه ی گفتار متن این اثر، دادن اطلاعات کامل و دقیق، در خلال گفته هاست که از آن جمله می توان به موارد زیر اشاره کرد:
الف، 1: نام بردن سلسله های حاکم بر ایران، آن هم به طور معکوس، تا منِ مخاطب بتوانم شاهان و پوشش مخصوص آن زمان را با توجه به نقاشی هایی دقیق، از چگونگی پوشش هر دوره کسب کنم. و به قول خود راوی که می گوید: «از بَر، وارونه شمارش می کنم تو را، و تاریخ پل را.» من هم گذرا نگاهی داشته باشم به چگونگی ترکیب لباسی دوره های مختلف در کوتاه ترین زمان و دقیق ترین شکل بصری آن و البته جذاب؛ و چه بسا، با همین وارونه شماریِ مدلل و به جا است، که ما می توانیم راحت تر به عقب بازگردیم ( با توجه به حافظه ی نزدیک تاریخی مان ، به دوره های روز، چون روند شمارش هم وارونه است) یعنی اول نام قاجار را می شنویم و بعد مثلاً سلسله ی زند را ؛ تا برسیم به زمانی که این پل در آن ساخته شده است، یعنی ساسانیان. و توضیح کامل در مورد خشت های پل، زمان ساخت شان، رنگ و ابعاد مختلف آن، در هر بخش تاریخ.
الف، 2: اما نکته ی دومی که در این گفتار می توان دید، رابطه ی تنگاتنگ معنایی گفتار، با تصاویر منطبق بر آن است، مثلاً در زمان پخش تصویرِ جاده ی آسفالته، می شنویم: «بر جاده ی امروز، که به تقلا می روم، بر سخت و صلب آسفالتش.»
این انطباق و همایش گفتار و تصویر، با توجه به بافت در هم تنیده ی کلمات و جملات، حالتی پازل گونه را بین آنها پدید آورده، به صورتی که اگر شما یک کلمه، یا یک جمله را حذف کنید، کل گفتار متن را ناقص کرده اید.
این ویژگی مهم از علائم دیگر زیبایی و قدرت معنایی متن نام برده است.
الف، 3: اما محکم ترین ویژگی گفتار متن «قوس بر قزح زنده رود» از نظر من، ایجاد یک حس مشترک با استفاده از زبانی صادق و خودمانی، و همچنین، فخیم و وزین و در عین حال فاقد پیچیدگیِ منجر به سر در گُمی مخاطب است.
مثل این جمله، « این که وارونه بر ترک است منم، بر مرکب فلز» در اصل، این نوع گفتار خلاء بین مخاطب و اثر را رو به کاهش می برد، تا مثلاً مخاطب این منِ وارونه نشسته را، از جنس خودش دانسته و آن را به ذهن و زندگی اش وارد کند.
اما این تضاد در گفتار؛ یا همان قرار گرفتن فخامت در کنار خودمانی گفتن، چگونه حاصل شده است؛ جای بحث بسیار دارد که به نظر من یکی از روش هایی که نویسنده ی متن (فرشاد احمدی دستگردی) آن را به کار گرفته، عبارت است، از کنار هم قرار دادن دقیق کلمات مانوس و نامانوس تا لبه ی باریک قابل فهم بودن گفتار متن. البته این موضوع را هم نمی شود کتمان نمود که برای درک درست گفتار متن، باید به فیلم با دقت زیاد گوش داد تا همه چیز خوب قابل فهم باشد، و الا به جز این، شاید بشود گفت، حدود بیست درصد از اطلاعات اثر از دست می رود.
الف، 4: از جمله نکات دیگری که می توان در مورد گفتار متن این اثر ذکر نمود، گزیده گویی و دادن اطلاعات دقیق است، تا سر حدِ وسواس. به نظر می رسد راوی از دادن هر گونه توصیفِ بی دلیل طفره رفته و دچار شاعرانگی لوس و سانتی مانتالی که معمولاً در مستندهای معمارانه از آن ها زیاد می بینیم؛ نشده است. اگر هم جایی به سمت ادبیت پیش رفته یا در جهت بر انگیختن یک حس دقیق بوده یا آن که قصد دادن آگاهی و به طور درست تر، پیام رسانی داشته است.
اما مقوله دوم، یعنی «کارگردانی»
الف – استفاده ی کامل، از فضا و تنظیم میزانسن های معنایی و مرتبط با تصویر و گفتار، که از جمله ویژگی های مهمی است، که می توان به آن اشاره کرد، مثل سیر حرکت دوربین بر مرکب فلز (موتور سیکلت)، که باعث مهمی است که می شود تا مخاطب، این اثر زیبا را از تمامی نقاط مشاهده کند.
همان طور که می دانید، هنر معماری ، از آن دسته هنرهایی است که فقط باید ایستاد و با نظاره ی دقیق به آن، از زیبایی هایش لذت برد. به ویژه معماری که هنری است حجیم. اما کارگردان با وقوف کامل بر این نکته، سعی می کند که با ایجاد میزانسن هایی متفاوت این پل تاریخی و زیبا را از تمام اطراف و اکنافِ مشرف به آن، به نمایش بگذارد، تا بیننده در دریافت این اثر بزرگ از هیچ چیز فارغ نشود. به اضافه ی این که این پل باستانی در میان یک دریاچه ی دست ساز نیز قرار دارد. پس با قرار دادن دوربین بر روی موتور سیکلت و حرکت آن به سمت پل، هم اطراف را خوب می بینیم، هم اثر را به خوبی درک می کنیم و هم در یک کلیت، به سرعت با سوژه آشنا می شویم. به جز این نیز همان طور که در ابتدای نوشته آمد، راوی با موتور، عنصری امروزی به سراغ بنایی کهن و باستانی می رود که این خود یک تضاد ملیح را باعث می شود.
ب: علی رغم کمبود بودجه، در مراکز استان ها، و عدم سرمایه گذاری کافی، شما در این فیلم، بهترین استفاده را از کوچک ترین و به درد نخور ترین ابزاری که وجود داشته است، مشاهده می کنید. مثل فصل قتل «الراشد بالله» خلیفه ی عباسی آن زمان، که کارگردان به جای بازسازی های هزینه بر و زمان کُش، با استفاده از تصاویر خنجرهای خونین، ریتم تدوین، صداگذاری مهیج و منطبق با فضای قتل او، با نام حک شده ای از او بر صفحه ی تلویزیون که آرام به قرمزی می گراید؛ توانسته مرگ او را، بسیار موجز در ذهن مخاطب بنشاند. و یا در صحنه ای کارگردان توانسته با تصاویر ساده و موجزی مثل سرخ کردن آتش برای قلیان، ریختن چایی در چند استکان، و صدای غل غل قلیان ها، ما را با خود به زمانی ببرد که در این پل، نشیمن گاهی زیبا و مفرح برای قهوه خانه وجود داشته است؛ افزون بر آن که هیچ نوع بازسازی صورت نگرفته که هزینه بردار باشد یا سعی شده باشد تا عوامل انسانی فضا را به سمتی هدایت کنند، باسمه ای.
ج: از دیگر ویژگی های کارگردانی این فیلم، باید به نگاه تیز و باز مولف اشاره کرد، - ما در فیلم های مستند مشابه، اصلاً به طور کامل از موقعیت سوق الجیشی و جغرافیایی بنا و کلاً سوژه بی اطلاع می ماندیم و اطراف و اکناف آن برای ما ناشناس بود و این ناآشنایی باعث نوعی سر درگمی و نداشتن اشراف بر سوژه می شد. – که با معرفی کامل موقعیت جغرافیایی پل، در این مستند و از اطراف آن یک شناخت کامل و واضح به ما داده می شود. به جز مورد موتورسیکلتی که گفته شد، به عنوان مثال، دوربین بالای گمرک خانه، تصاویر را با گفتار متن زیر به ما نشان می دهد: «تمام قد که بایستی بر بام پل و سقف گمرک، و رو به سوی غرب، آبگاهی است پهنا یافته از آب رود.»
و ادامه در توضیح سمت شمالی بنا:
« و باز تمام قد که بایستی، رو به شمال و پشت به گمرک خانه، مقبره ای پیداست، کوچک، با گنبدی مدور، تمام آجر.» و به دنبال گفته های بالا، این بار از سمت شرق « و این بار تمام قد که بایستی، و باز بر بام پل، و بر سقف گمرک، و رو به سوی شرق، شاهد باستانی پل، تپه اشرف پیداست.»
و این تنها، بخشی است، از توصیفات کامل موقعیت جغرافیایی بنا، که برای یافتن درکی کامل از این سوژه، کافی می نماید.
اما سومین عامل مهم این فیلم، تصویربرداری آن است:
الف- از نکات برجسته این بخش، این بود که تصویر بردار ، برای بهتر نشان دادن این سازه، به شدت به آن نزدیک شده و جزء به جزء و ریز به ریز به آن پرداخته است، اما این پرداخت به روشی نیست که ما را خسته و نگران زمان فیلم سازد، بلکه جذابیت، با توجه به سوژه ی این فیلم، یکی از نکات ویژه ی این مستند است. من به شخصه به جز یکی چند کار و آن هم به ندرت این چنین ریتمی را، در پرداختن به یک اثر ایستا ندیده بودم. و به نظر می آید، کارگردان اثر، که خود نیز تصویر بردار است با استفاده از لنز واید و نزدیک شدن بیش از اندازه به سوژه هم فورگراند را، و هم بک گراند را در یک وضوح کامل نشان می دهد و هم با این ترفند با نشان دادن حجم بزرگی از تصویر، دینامیک فضا را بالا می برد. به جز این، استفاده از لنزهای متفاوت، برای تاکید بر یک مطلب و گاهی نشان دادن هر چه کامل تر پل در کادر، ما را به شناختی درست، از زوایای پنهان این اثر، نزدیک می کند.
حال شما تصور کنید که این بنا را با لنزی نرمال، و از فاصله های ده – بیست متری ، - مثل خیلی از مستندهای دیگر – تماشا کنید، مسلماً احساس خوشایندی برای شما نخواهد داشت.
از دیگر زیبایی های تصویری این اثر، کادرهای آبستره و نقاشی گونه ای است که تصویر بردار توانسته با خلق آن، فیلم را زیبا و جذاب تر سازد. اما این تلاش به جایی ختم نشده که ما مثل پاره ای از مستندهای ساخته شده در این گونه (معمارانه)، از بنا به یک مشاهده ی جعلی برسیم با رنگ هایی بسیار اشباع شده، غیر واقع و گاهی تا حدی غیرمستند، مثل رسیدن به رنگ قهوه ای، یا به سمت فضاهایی مسی شکل رفتن. به عبارتی با توجه به تصویربرداری خوب، ما از یک رنگ سالم و مستند و درست برخورداریم.
عنصر چهارم- تدوین
الف – هم سو بودن تدوین با کارگردانی برای بیان درونمایه ی فیلم، بسیار چشمگیر و تاثیرگذار است. مثل صحنه های اولیه ی فیلم که با ریتمی نسبتاً تند و با قطع زوایای مختلف، پل شهرستان را با آن حجم بزرگ می بینیم، که به یکدیگر، قطع (کات) می شود، بدون آن که برخورد این نماهای لانگ شات در درون هم پرشی ایجاد کند. همچنین سوپر ایمپوز شدن یا دیزالوهای بلندی که تقارن موجود در بنا را، به راحتی به ما القاء می کند، نکته ی جالبی بود که بدون کلمه ای اشاره از سوی گفتار متن، به راحتی در ذهن کسی که با معماری ایرانی آشناست جا می افتد؛ و با آن کسی هم که از لحاظ معماری، دارای توان درخوری نیست، از جنبه ی زیبایی شناسی ارتباط عمیقی برقرار می کند.
یکی دیگر از خصوصیات تدوین این اثر، اضافه کردن بخش هایی روایی به فیلم بوده که استحکام بالایی در بافت معنایی اثر ایجاد کرده است. به عنوان مثال ما در یک صحنه، س
ه شخص متفاوت را برای گذشتن از پل، با استفاده از برش موازی مشاهده گر هستیم. این سه شخص، پیری فرتوت، یک گردشگر و چند دختر بچه هستند که در حال رفتن به سمت دیگر پل اند؛ راوی در مورد آنان چنین می گوید: «راه به کرم همیشه باز است، می گذریم، و کودک باز فردا باز می گردد و فرتوت فردا نیست و فرنگ کم شده این سالها.»
و تدوین گر با استفاده از گفتار متن، و هم سو با آن، پس از این روایت، انگار که سعی دارد کل زندگی را محلی در جهت گذر فرض کند و در یک لحظه، زادن و مردن را در کنار هم قرار داده، و برای ما یک تصویر سوم بسازد. به اضافه ی آن که می دانیم، پل در بسیاری از فرهنگ ها و ادیان دارای یک صورت بزرگ عقبایی نیز هست، به مانند «صراط» در «اسلام» و «چینود» در «زرتشت».
به طور کلی، می توانم بگویم که اگر ضرباهنگ و ریتم در این فیلم (البته به نظر من) از اعتبار خوبی برخوردار است، یکی از دلایل مهم آن به جز کارگردانی، تصویربرداری و گفتار متن، تدوین آن است . به طور مثال در یکی از سکانس های مهم، وقتی کارگردان، پل شهرستان را با یک پل امروزی و البته مهم در اصفهان مقایسه می کند، چگونگی مقایسه، و آن چه مد نظر کارگردان است با تدوین، اثرش دو چندان می شود. مقایسه ای که مبحث اصلی آن توجه ویژه است به فضای شهری در پل کهن و بی توجهی به این مورد در پل امروزی. نماهای پلِ شهرستان (کهن) با عدسی باز و برش های کمی بلندتر؛ و نماهای پل امروزی با لنز به نسبت بسته تر و کات های تند تر به هم قطع می شوند بدون آن که پرشی در ریتم ایجاد شود، یا این که سوییچ پن ها از پل امروزی بدون کاتی نامناسب به نماهای باز، در پل کهن قطع بشوند.
در جشنواره ی یادگار سال 1383 مطلبی خواندم از دوستی که نام آشنا هم هست. او این پل را با پل الله وردی خان یا سی و سه پل اشتباه گرفته بود. فارغ از نادیده گرفتن تفاوتی هزار ساله در معماری این دو اثر، آیا ایشان قبلاً دهانه های زیاد سی و سه پل را ندیده بوده؟ دهانه هایی که از هر لحاظ – چه تعداد و چه نوع معماری – با پل شهرستان متفاوت است؟ اگر به اصفهان هم سفری نکرده بود، آیا لازم نمی بود به عکسی، مطلبی رجوع کند. یا حتی یک جستجوی ساده در اینترنت. حالا بگذریم از این که نام پل، به اسامی مختلفش به مانند : «جی»، «شهرستان» و «جسر حسین» یکی چند بار در طول فیلم تکرار می شوند، که البته هیچ ربطی هم با نام «سی و سه پل» ندارد. این را به این علت نگفتم تا مگر خدای ناکرده توهینی به آن دوست ممتاز بشود، بلکه بیشتر قصدم این بود تا گوشزدی شده باشد که به صرف موضوع فیلم یا سازنده ی اثر یا غیره به نقد آن سرسری پرداخته نشود؛ افزون بر این که فیلم، از پژوهش بالنسبه دقیق و جامع الاطرافی هم برخوردار بود. نام محقق را پیش از این، در یکی دو اثر مستند از این کارگردان دیده بودم، و خوشبختانه به نظر می رسد که ایشان در این زمینه، از یک انضباط حرفه ای نیز برخوردار است. چرا که هیچ وقت نام او را به جز این مورد مهم در امر مستند سازی (پژوهش) در عنوانی دیگر ندیده ام.
به هر تقدیر این چند نکته ای بود گذرا از آن چه نگارنده از فضای این فیلم دریافته بود، به اضافه ی آن که، فیلم را نیز تا اندازه ای اثری بالنسبه متفاوت و فکر شده دیدم؛ بهانه ی آن هم پخش فیلم بود به جهت نقد و بررسی در تالار هنر؛ که البته پیش از این نیز یک بار آن را از شبکه ی سوم سیما هم دیده بودم.
به هر جهت در پایان گفتنی است که فیلم با وجود پاره ای حسن که گفته شد، به هر روی، عیوبی هم دارد، از جمله :
عدم استفاده از عکس های پل و اطراف و اکناف آن، از اواخر دوران قاجار تا عصر پهلوی.
نپرداختن به منار تخریب شده، در شمال پل، که عکسی هم از آن وجود دارد.
گرچه این شاید عیب نباشد، و موسیقی های انتخاب شده نیز در صداگذاری فیلم بسیار کار شده مورد استفاده قرار گرفته بود، اما اگر فیلم، دارای یک موسیقی اوریژنال می بود، به نظر بهتر می آمد.
رضا توکلی فر
شناسنامه فیلم:
نام فیلم: قوس بر قزح زنده رود
کارگردان: فرشاد احمدی دستگردی
تصویربردار: فرشاد احمدی دستگردی
تدوین: فرشاد احمدی دستگردی، لیلا شمسی
پژوهش: ابراهیم شیاسی ارانی
گفتار متن: فرشاد احمدی دستگردی
تهیه کننده : رسول هنرمند
صداگذاری: فرشاد احمدی دستگردی، با سپاس از مجتبی وطن خواهان
دستیاران تصویر: مسعود ایران فدا، حامد ذوالفقاری، رضا ثامری
شاهنامه خوانی : ابراهیم احمدی دستگردی
دستیار کارگردان و منشی صحنه: لیلا شمسی
گوینده متن: علی اشتیاقی
با سپاس از حوری وش احمدی دستگردی، مظفر احمدی دستگردی، احسان راطبی
پستها
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر