برداشت طنز از طنز (معرفی نمايشنامه ی «پزشک نازنين» نوشته ی نيل سايمون) (معرفی کتاب - نمایشنامه)

عنوان: پزشک نازنين

نويسنده: نيل سايمون

مترجم: شهرام زرگر

چاپ يکم: 1388

شمارگان: 1000 نسخه

تعداد صفحات: 82 برگ

ناشر: نيلا

يقيناً اگر داستان هاي چخوف را دنبال کرده باشيد، پاره اي از اين داستان ها را پيش از اين خوانده ايد. اين نمايش نامه ي دو پرده اي، که در يازده صحنه نيز تنظيم شده است؛ يک کمدي زيبا و تکان دهنده است؛ بر اساس داستان هايي از «آنتوان چخوف». همه ي داستان ها رنگ و بوي «چخوف» را دارند؛ به اضافه ي بذله گويي خاصِ «نيل سايمون».

«نيل سايمون»، بارها از «چخوف» به احترام ياد کرده بود، و در اين جا اين ارادت را به زيباترين شکل، در وجود يک نمايش نامه بر اساس داستان هايي از او رنگ واقعيت داده است. به واقع در بسياري از موارد نيز، کارهاي «نيل سايمون» و بعضي از پيرنگ هاي نمايش هايش، آدمي را به ياد «چخوف» مي انداخت. انگار با يک «چخوف» آمريکايي شده، طرف حساب بوديد. حالا اگر همين «چخوف» آمريکايي به سراغِ خود «چخوف» آمده باشد؛ ديگر ببينيد چه معرکه اي مي شود. من که لذت بسيار بردم، شما هم امتحانش بکنيد؛ بي فايده نيست، حتماً از سر کيف به وجد خواهيد آمد. قول مي دهم.

اسفندیار درب کوشکی

«چیغ پرده ای از پشم و نی» (نقد و بررسي فيلم مستندِ «چيغ» ساخته‌ي محمدرضا اصلاني) (سينماي مستند - نقد و بررسي)

فیلم «چیغ» تولید 1375 ؛ ساخته‌ی «محمدرضا اصلانی» ، مستندی است، بر اساس داستانی اسطوره‌ا ی که در بافت «چیغ» شکل می گیرد .

و اما «چیغ» چیست؟ حصاری از نی وپشم ؛ ساخته شده به دست عشایر غرب ایران ؛ تا بدین وسیله دور تا دور سیاه چادرهایشان را با آن بپوشانند.

«اصلانی» ، همواره در فیلم‌هایش سعی داشته تا اسطوره‌ها را یادآور شود ، توجه او به گذشته و اعتقاد بر این که امروز ، تصویری است نقش گرفته از گذشته ؛ نگاهی است که بی گمان ، در فیلم‌های او بیشترین نمود را داشته و فیلم «چیغ» نیز از این قاعده مستثنی نیست .

در این فیلم اصلانی روند تولید وسیله‌ای را تصویر می کند که ممکن است در سالهای آینده دیگر تولید نشود ؛ و یا به طور کامل به دست فراموشی سپرده شود .

مسئله‌ی قابل توجه در روند تولید این پرده ، حصار ، یا دیوار دراطراف سیاه چادرها ، ابزار ساخت این پرده های مزین است، که در ابتدایی‌ترین شکل ممکن بر گرفته شده اند از طبیعت ، و کاملاً همگون وسازگار با آن و از سوی دیگر نقش ها و طرح هایی است که زنان عشایر، با چیدمان پشم های رنگی به روی نی خلق می کنند ، در اوج انتزاعی بودن ، باز بر گرفته شده اند از طبیعت اطراف آنها ؛ و این خود نمودی است ، از تمایل انسان به زیبایی و هنر .

نقش هایی که آفریده می شوند، چیزهایی نیستند که عشایر از جایی به شکل آکادمیک آموخته باشند ، طرحها و نقش ها در ذهن آنها برداشتی است از طبیعت، طبیعتی که از کودکی با آنها عجین بوده است .

«اصلانی» این ازلی بودن ، و به نوعی بکر بودن فضا را به لحاظ خلق ؛ بی ربط به اسطوره ی آفرینش نمی بیند ، اسطوره ایی که مربوط به منطقه‌ی «اورامان» است ، منطقه ای در غرب کشور .

شیوه ای که فیلمساز جهت ساخت این مستند، از آن بهره گرفته است ، توانسته به خوبی ، موضوع ساخت «چیغ» و اسطوره را در کنار هم تصویر کند .

کارگردان با استفاده از حرکات فنی دوربین ، توانسته فضای فیلم را فضایی دینامیک سازد ؛ همچنین سیال بودن دوربین در لحظاتی ، توانسته به شاعرانه بودن اتمسفر کلی فیلم کمک کند .
همچنین ، ابتدایی بودن ابزار تولید و وسایل مورد استفاده ی این عشایر ، هرچه بیشتر بیننده را بر پذیرش انتخاب دو سوژه ، یعنی ا سطوره و واقعیت ، تو سط فیلمساز ترغیب می کند .

اما فیلم چگونه آغاز می شود ؟

آغاز فیلم با نوشته ای است از قرآن مجید ،آیه ی سی و پنج از سوره ی نور ،با این مضمون :

«خداوند نور آسمانها و زمین است ، مَثَلِ نور خداوند همانند چراغ‌دانی است که در آن چراغی پر فروغ باشد ، آن چراغ در حبابی قرار گیرد ، حبابی شفاف و درخشنده همچون یک ستاره ی فروزان ...»

در تصویر دوم ، فیلمساز به شکل نوشتاری، منابع گفتار متن را بازگو می کند ، منابع عبارتند از :

«ترجیع بند «هاتف اصفهانی» ، اسطوره ها ی منطقه ی «اورامان» وآیه‌ی سی وپنج سوره ی نور» ؛ و بدین شکل فیلمساز منابع گفتاریش را ارائه می دهد .

شروع فیلم بعد از آمدن نام فیلم ، تصویری است از داخل سیاه چادر ، از پس شکاف‌ها و درزها ، که گوسفندان در بیرون از چادر در حال چریدن هستند و صدای گوینده‌ی متن بر روی تصویر فوق ، ترجیع بند «هاتف اصفهانی» است :

ساقی آتش پرست و آتش دست

ریخت در ساغر آتش سوزان

چون کشیدم نه عقل ماند و نه هوش

مست افتادم ودر آن مستی

این سخن می شنیدم از اعضاء

که یکی هست و نیست هیچ جز او

وحده هو لا الله الا هو »

در ادامه نمایی بسته از یک چشم دیده می شود، چشمی که گشوده می‌شود، تا هدایت کننده‌ی دوربین باشد تا پایان فیلم ،کسی که با او و نگاه‌هایش به سمت اسطوره می رویم و یا به سمت واقعیت مو ضوعی فیلم باز می‌گردیم.
اولین تصویری که از دید این چشم به بیننده ارائه میشود ، تصویر درختی است کهن و پیرمردی که زیر درخت نشسته است . استفاده‌ی سمبلیک از این تصویر - پیرمرد و درخت کهن – و تصاویر دیگرکه در کل فیلم توسط فیلمساز، ارائه می‌شود خود در راستای بیان اسطوره بسی نقش دارند.

کارگردانی :

مطلبی که با دیدن فیلم ، برای بیننده روشن می شود، این است که فیلمساز، فیلم فوق را بر اساس فیلمنامه ای از پیش طراحی شده ساخته است ، و یا حتی اگر فیلمنامه ای در کار نبوده ؛ طرحی کلی از این که از کجا به کجا خواهیم رسید، در ذهن او به شکلی کامل وجود داشته است ؛ بنابراین در نوع قاب بندی ها دقت و تمرکز بر روایت به درستی مشهود است ؛ و کارگردان به شکل کامل ، تکیه اش برساخته شدن فیلم ، بر روی میز مونتاژ نبوده است .

همانطور که قبلاً هم ذکر آن رفت ، «اصلانی» به دلیل علاقه اش به اسطوره ، سعی دارد در کنار موضوع مستند مورد نظرش ، اسطوره ای نزدیک و یا مربوط به موضوع را ، هم پای مستند بازگو کند و به دلیل نقاش بودنش نیز ، در انتخاب رنگ و عوامل بصری موجود در قاب تصویر، به دنبال القای حس لطافت بصری خاصی میگردد.

در این مستند ، اصلانی از نمای بسته ی چشم پسری استفاده می کند که در کل فیلم ، بیننده با او همراه است؛ چه در جریان ساخت «چیغ» ، و چه در بازگویی اسطوره ؛ او به نوعی راوی داستان است و دلیلی منطقی برای رفتن به اسطوره و باز گشتن به واقعیت جاری فیلم .

از سوی دیگر ما پیر مردی را می بینیم تکیه زده بر تنه ی درختی کهن ؛ او نیز در طول فیلم به شکل موازی ، به گونه ای ، مانند ترجیع بند در شعر، در تصویر، به دنبال نگاه پسر دیده می شود، و با این شگرد اسطوره روایت می شود .

تصاویر سمبلیک در کل فیلم قابل مشاهده هستند ، به طور مثال درخت کهن .

حرکت تراولینگ ، و همچنین حرکت کرین دوربین برروی شاخ و برگ درخت کهن ؛ حسی سیال و رمز آلود ایجاد کرده است ، و بدین شکل پیر مرد تکیه داده بر درخت به عنوان زبان گویای اسطوره در فیلم معرفی می‌شود.

البته باید این نکته را نیز یاد آور شد، که کارگردان ، تنها برای روایت اسطوره، بدون دلیل و حضور موثر پیرمرد در واقعیت جاری در فیلم ، او را به مستند ، تحمیل نکرده است ، بلکه بهانه‌ی فیلمساز انتظار پیرمرد است برای گرفتن عصا ،که این انتخاب ، خود ، هر چه بیش از پیش ، ابتدایی بودن ابزار کار این جامعه ی کوچک را تصویر می کند .

در جایی دیگر زمانی که از «جبرئیل» و سقوط او در آب سخن به میان می آید ، ما به ازاء تصویری آن، سربند قرمز رنگ پسر داستان می‌شود ، که در میان جریان آب می گذرد . در کل فیلم به دلیل پرداخت به دو موضوع ،کارگردان به شکلی خلاقانه و سمبلیک از موضوع واقعی فیلم استفاده می کند، تا حس روایت اسطوره را در بیننده ایجاد کند ، و بدین شکل اسطوره را بیان کند .

و البته که نگاه به اسطوره در زمانه ای که توجه به گذشته و اسطوره بسیار رنگ باخته ، کاری است بس قابل تقدیر.

تدوین :

تدوین در فیلم «چیغ» یکی از درخشان ترین نکات قابل بررسی است. استفاده از تکنیک مونتاژ موازی بین دو موضوع، یعنی باز سازی اسطوره و واقعیت جاری، توانسته به خوبی، این دو مقوله را در کنار هم ، در ساختاری مستند به فیلمی ماندگار تبدیل نماید .

یکی از بهترین لحظه‌های فیلم ، به لحاظ تدوین ؛ زمانی است که «چیغ» بافته شده و در اسطوره نیز، ا نسان آفریده شده است ، ریتم تدوین ، در برش پلانها توانسته ضرباهنگی ایجاد کند ،که نشانی است از سرور و شادمانی ، شادمانی پس از ساختن وآفریدن . نماهای بسته از دست نوازنده ی ساز ، و موازی شدن آن با طرح ها و نقش‌های انتزاعی «چیغ» ، از لحظات به یاد ماندی در این فیلم به حساب می آیند .

همچنین در لحظاتی که فیلمساز ، به سراغ درخت کهن می آید ، ریتم موزون تدوین ،که البته از نوع حرکت دوربین سرچشمه گرفته ، توانسته حسی ماورایی را در صحنه ایجاد کند .

گفتار متن :

همان طور که پیش از این نیز ذکر آن رفت ، استفاده از ترجیع‌بند «هاتف اصفهانی» ، خود به نوعی ا لگویی شده، در شیوه‌ی ارائه‌ی گفتار متن در این فیلم ، مطلب قابل ذکر این است که در کل فیلم ،گفتار متن فقط روایت کننده ی اسطوره است ، نه چیزی در مورد شیوه ومصالح ساخت «چیغ».

جمله‌ ای که در نقاط مختلف فیلم ، جهت ادامه ی روایت، به شکل تکرار شونده ای آورده می‌شود این است :

«اینک ای ساقی آتش پرست آتش دست

دیگر بار جام بیاور و بریز آن آتش سوزان و در من نظر کن

تا پذیرم و شنوم و بینم و گویم

آن حکایت کهن از حق که در در نهان بود .»

جمع بندی :

در نهایت، می توان فیلم «چیغ» را فیلمی شاعرانه دید، با نگاهی متفاوت از یک کارگردان ؛ که به زیبایی تمام ، به ثبت موضوعی می پردازد به نسبت ساده که بار عظیم معناها را در آن ، بیان اسطوره ها بر دوش دارند ، و صد البته که این در نوبه ی خود فیلمی ماندگار است . ولی مطلبی که در این فیلم فراموش شده؛ این است که این وسیله ای که در فیلم ساخته می شود چیست؟ این جا به لحاظ جغرافیایی کجای کشور من است و اگر من معنای چیغ را ندانم، دلیل این نام گذاری را تا چه اندازه متوجه خواهم شد.

شهلا تاجیک

شناسنامه‌ي فيلمِ «چيغ»

کارگردان : محمد رضا اصلانی

نویسنده : محمد رضا اصلانی

گوینده متن : منوچهر انور

فیلمبردار: مرتضی پور صمدی

تدوین : کامران شیر دل

تحقیق : مینو کیانی

صدا بردار : فرخ فدایی

بر لبالب نبوغ (معرفی کتابِ «لبه ی پرتگاه» نوشته ی «بهرام بیضایی» (معرفی کتاب - فیلمنامه)

عنوان : لبه ی پرتگاه

نویسنده: بهرام بیضایی

نوبت چاپ: چاپ دوم، 1386

شمارگان: 3000 نسخه

ناشر: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان

صفحات: 154 برگ

شاید، فیلم نامه‌ای، نوشته‌ی «استاد بهرام بیضایی» نیازی به معرفی نداشته باشد، اما اگر فیلم «وقتی همه خوابیم» را دیده باشید، و آن جنجال‌هایی که واقعاً به اشتباه بر پا شد، و آن نسبت هایی که در موردِ مشابهت این فیلم نامه و آن فیلم که یادآور شدند را، شنیده باشید، خواندنِ این فیلم نامه، به جز جذابیت‌های خودِ اثر، شاید چندان، بد هم نباشد. بد نیست آدم نگاهی دقیق به این فیلم نامه - «لبه ی پرتگاه» - بیندازد، و چنان چه آن فیلم - «وقتی همه خوابیم»- را هم دیده باشد، خواهد دید که این دو اثر، تا چه اندازه، ابعادی در یک راستا را، و از آن سوی، تا چه اندازه دور از هم را بررسی کرده اند. قصه هایی کاملاً متفاوت اما تا اندازه ای در حول و حوش یک بستر.

به هر حال، فیلم نامه ی «لبه ی پرتگاه» به غیر از جذابیت هایی که همیشه در آثارِ «بهرام بیضایی» می توان یافت، یک ویژگی مهم دیگرش، جمع شدنِ بعضی از جمیعِ توانایی های این آدم است؛ در یک اثرِ بسیار پیچیده، که می تواند بسیار، ساده هم باشد.

کاش می شد، این فیلم نامه، روزی به فیلم تبدیل شود؛ و البته از سوی خود نویسنده که همان «استاد بهرام بیضایی» باشد. به هر ترتیب، اگر به دنبالِ گفتگوهایی عمیق، نمایشی و پر از جذبه هستید؛ و همچنین اگر می خواهید، چند ساعتی را با یک قصه ی سراسر از حادثه و درگیری سپری کنید، من، خواندنِ این اثر را به شما پیشنهاد می کنم.

اسفندیار درب کوشکی

یک برداشتِ عجیب از یک قصه ی شگفت (معرفی کتاب پیرمردی با بال های بزرگ) (معرفی کتاب - نمایشنامه)

عنوان: پیرمردی با بال های بزرگ

نویسنده: نیلو کروز

مترجم: محمدرضا فرزاد

ناشر: افروز

شمارگان: 1100 نسخه

نوبت چاپ: چاپ اول، 1387

صفحات: 72 برگ

اگر می خواهید، در یک برداشتِ نمایشی از یک داستان دقیق شوید، خواندنِ این نمایش نامه، شاید به شما کمک کند. این نمایشنامه – پیرمردی با بال های بزرگ – را «نیلو کروز» از رویِ داستانی از «گابریل گارسیا مارکز» برداشت؛ و به قولِ مترجم با افزودنِ سه شخصیت و همچنین یکی دو آدم غیر محوری، تلاش نموده تا آن رابه اثری تبدیل کند؛ دراماتیک و برای اجرای صحنه ای.

اگر داستان و سپس نمایش نامه خوانده شود، یقیناً چگونگیِ این تبدیل و نحوه ی تکنیکی، که نمایش نامه نویس از آن استفاده نموده، بیشتر مشخص می شود. زیرا هم داستان از نویسنده ی صاحب نامی است، و هم نمایش نامه نویس - «نیلو کروز»- آدمِ خبره و نام آشنایی، در زمینه ی نویسندگی برای تاتر است. او به گفته ی – «محمدرضا فرزاد»- و به نقلِ از مقدمه ی مترجم؛ تا به حال جوایزِ متعددی به دست آورده، که مهم ترین اش جایزه ی «پولیتزر» در زمینه ی نمایش نامه نویسی و به سال 2003 میلادی است.

البته گر چه جوایز، همه چیز را در موردِ یک نویسنده مشخص نمی کند، اما همین که خواننده بداند که یک آدم حرفه ای، نمایش نامه ای را بر اساسِ داستانی از یک نویسنده ی حرفه ای و بزرگِ دیگر به رشته ی تحریر درآورده، خود به خود تکلیفِ خیلی از چیزها مشخص می شود.

حالا خیالِ خواننده از صاحبِ قلم بودنِ هر دو نویسنده که راحت شد، با خیال راحت می توان در مقایسه ی هر دو اثر؛ روندِ تبدیلِ قصه به نمایش نامه را دنبال کرد و شاید از تکنیک های تبدیلِ اثر از این – داستان – به آن – نمایش نامه – اطلاعاتی به دست آورد.

اسفندیار درب کوشکی

طنازترین زوج جهان (معرفی نمایشنامه ی «پابرهنه در پارک» نوشته نیل سایمون) (معرفی کتاب - نمایشنامه)

عنوان: پا برهنه در پارک

نویسنده: نیل سایمون

برگردان: شهرام زرگر، رامین ناصرنصیر

ناشر: نیلا

سال چاپ: چاپ یکم، 1385

شمارگان: 2200 نسخه

طرح جلد: رضا همتی راد

صفحات: 124 صفحه

اگر به دنبالِ مقایسه ی فیلم نامه ای، از نمایش نامه ای، و البته از یک نویسنده هستید، این اثر، بسیار مناسب است. زیرا از رویِ همین نمایش نامه - پابرهنه در پارک- «نیل سایمون»، فیلم نامه ی فیلمِ «پابرهنه در پارک» را نوشت، تا به صورت فیلم درآمده و ضبط بشود. البته فیلم هم به مانندِ اجرای صحنه ای از موقعیت ممتازی برخوردار شد. اگر فیلم را دیده باشید، در می یابید که در نمایش نامه، پاره ای از صحنه ها و گفتگوها حذف شده، تا به فیلم نامه برسد و از آن سو، در فیلم نامه هم پاره ای گفتگو و صحنه، به نمایش نامه اضافه گردیده، تا اثر، در ساخت فیلم از جذابیتِ تصویری بی بهره نباشد.

به هر روی، به جز جذاببتِ کارهای «نیل سایمون» و آن طنزِ ظریف، زیبا و جذاب، خواندنِ این نمایش نامه، حتی اگر فیلم را بارها و بارها دیده باشید؛ خالی از تازگی و جذابیت نیست. به ویژه آن که تعدادی از گفتگوهای حذف شده در نمایش، از چنان طنزی برخوردارند، که گاهی آدم را به تعجب وامی دارد. تعجب از این که فیلم نامه نویس - «نیل سایمون»- که همان نمایش نامه نویسِ اثر هم هست، چگونه، دل از این طنزِ سرشار در این گفتگو کنده و آن را در جهتِ پرداختِ سینماییِ آن قربانی ساخته است.

اسفندیار درب کوشکی

آغازگرانِ تأتر یا تیاتر ایرانی (معرفی کتاب تیاتر قرن سیزدهم) (معرفی کتابهای تاریخ هنر)

عنوان: تیاتر قرن سیزدهم

نویسنده: حمید امجد

ناشر: نیلا

چاپ سوم: 1387

شمارگان: 1100 نسخه

تعداد صفحات 379 صفحه

اگر قصدِ شما یافتنِ اطلاعاتی درست و تحلیلی و جامع، درباره ی تاتر ایران در قرن سیزدهم است، این کتاب می تواند، پژوهشی مناسب باشد.

نویسنده، آقای «حمید امجد» حتی در نمایشنامه هایش نیز، علاقه و داناییِ خود را به این زمینه از تاریخ نمایش ایران – پیش از این – به اثبات رسانده بود. حالا او در این مقطع، دست به کارِ تحلیل، بررسی و پژوهش شده است؛ دقیقاً از دوره ای که می شناخت و به درستی به نقطه ای که علاقه ی وی نیز به آن، پیش از این هویدا بود.

به همین دلیل به نظر من پژوهش؛ اثری از کار درآمده، پاکیزه، مرتب و تحلیل مند، که هم از تاریخ آن روز و آدم های تاتر نویسِ آن سال ها صحبت می کند، و هم بیشتر به تحلیلِ آثار، نوعِ نگرش، و تحلیل شخصیت ها و فضاهای نمایشی آنان، (نمایش نامه نویسان قرن سیزدهم) پرداخت خوبی نموده است. افرادی همچون: «میرزا فتحعلی آخوند زاده»، «میرزا آقا تبریزی»، «مرتضی قلی خان – موید الممالک- فکری ارشاد» و سرانجام؛ «احمدخان – کمال الوزاره ی – محمودی» .

در موردِ این افراد و آن چه آفریده اند، از این کتاب، بسیار آموختم. کاری است، که در این مقطع و بر رویِ این افراد یک درنگِ مناسب و حرفه ای نموده است. منتظرِ کارهای بیشتری از این دست، از آقای «امجد» بودن؛ انتظارِ دور از ذهنی نیست. آدمی است، پژوهشگر و فعال.

اسفندیار درب کوشکی

شاعر در ستیزِ شاعر (تحلیلی بر فیلمِ «سیلویا» به کارگردانی «کریستین جفز») (سینمای داستانی - نقد و بررسی)

اگر علاقه‌مند به ادبیات و به ویژه ادبیات انگلیسی هستید، این فیلم شما را درگیر خواهد ساخت. فیلم «سیلویا» به نظر من اثری است، دقیق و تا حدود زیادی حساب شده، که به با ریتمی نرم، شما را آرام آرام درگیر دو شخصیت محوریِ مشهور مي‌كند. یکی «سیلویا پلات» شاعره‌ی بلند آوازه‌ی «آمریکایی» و دیگری «تِد هیوز» ملک‌الشعرای انگلیس. این دو شخصیت اگر چه نیازی به معرفی ندارند، اما برای وارد شدن به مدخل بحث کمی کوتاه درباره‌ی ایشان خواهیم گفت و سپس، درگیر گفتگو درباره‌ي فیلم خواهیم شد.

کمی درباره‌ي «سیلویا پلات» و رابطه‌اش با «تد هیوز»

«سیلویا پلات» متولد 27 اکتبر 1932 میلادی است. او در بیمارستان «مموریال» ایالت «بوستون» به دنیا آمد. وی اولین فرزند «اُتو» و «اورلیا» (شوبر) «پلات» است که او را «سیلویا» نامیدند. مي‌توان گفت، گر چه «سیلویا» بیش از سی سال عمر نکرد و خود را کشت، اما به عنوان بهترین شاعر معاصر زن، در زبان انگلیسی شهره شده است. «سیلویا» پدرش را در

سن هشت سالگی و به سال 1940، بعد از ماه‌های طولانی و سختی که از بیماری پدر می‌گذشت از دست داد. مي‌توان گفت «سیلویا» اولین شعرش را در پی مرگ پدر و در همان سال، در روزنامه‌ی «بوستن» منتشر کرد. پدر «سیلویا» دانشگاهی و استاد «حشره شناسی» بود، مادر نیز از سواد و درس دور نبود، و در مدرسه‌ی دانشگاه «بوستن» کلاس «منشی گری» را تدریس مي‌نموده است.

«سیلویا» دوره‌ی مقدماتی دبیرستان را با رتبه‌ی A طی مي‌كند و در همان سال‌ها شعری نیز از او در مجله‌ی ادبیِ مدرسه به چاپ مي‌رسد. او همچنین، دبیرستان را نیز در همان سال‌ها در همان دبیرستان - «فیلیپس»- به پایان مي‌رساند و «نشان افتخار» را در تحصیلات عمومی کسب مي‌كند.

«سیلویا» بعد از اتمامِ دبیرستان و کسبِ «نشان افتخار» موفق به دریافتِ «بورس تحصیلی» از «کالج اسمیت» مي‌شود. این اتفاق به سال 1950 برای «سیلویا پلات» می‌افتد. سپس در پی این جریانات در حدود سال 1953، «سیلویا پلات» به عنوان «ویراستار ]سردبیر[ مهمان» مجله‌ی «ماد مازل» مدتی به کار مشغول مي‌شود. در این باره و تجربیات آن دوره «سیلویا» در رمانی که سپس‌تر به نوشتن آن می‌پردازد حرف‌هایی زده است. اما نکته‌ی قابل بررسی در همان سال، اولین خودکشی «سیلویا پلات» است. در 24 آگوست همان سال وی - «پلات» - با خوردن مقداري قرص خواب و پنهان شدن در سردابِ خانه سعي در خاتمه دادنِ به زندگي خود مي‌كند. او در پي نجات يافتن به آسايشگاه خصوصي «مك

لينز» واقع در «بلمونت» برده مي شود، كه البته اين جريان و جرياناتي مشابه و دردناك از آن دوران همان طور كه گفته شد در رمان «شيشه» متجلي مي‌شود. به هر ترتيب بعد از استراحتي چند، سرانجام «سيلويا» مرخص شد و موفق مي‌شود در چند مسابقه‌ي ادبي در «كالج اسميت» برده شود. به «داستايوفسكي» نيز علاقه‌مند مي‌شود و رساله‌اي در مورد تكنيك‌هاي داستان‌ نويسي او و به ويژه جنبه‌هاي ادبيِ نوشته‌هايش – نوشته‌هاي «داستايوفسكي»- چيزهايي مي‌نويسد. سپس صاحب بورسِ تحصيلي از دانشگاهِ «كمبريج» انگلستان مي‌گردد.

در همين دوران و در انگلستان است، كه «سيلويا» با «تد هيوز» براي نخستين بار آشنا مي‌شود و بلافاصله با برقراري عشقي آتشين در ميانِ آن‌ها، سرانجام اين دو - «تد هيوز» و «سيلويا پلات»- باهم ازدواج مي‌كنند. اين ازدواج به تاريخ 16 ژوئن 1956 اتفاق مي‌افتد. در همان سال با كمك و فرستادن «پلات»؛ مجموعه‌ي شعر «هيوز» در مسابقه‌ي كتابِ برتر شعر در زبان انگليسي صاحب عنوان مي‌شود. آن‌ها در پي كسب اين موفقيت با ذوق و شعف بسيار، عازمِ آمريكا مي‌شوند. سپس هر دو درگيرِ تدريس در رشته‌ي ادبيات مي‌گردند. سپس، بعد از مدتي هر دو در مي‌يابند كه كار تدريس زمان زيادي از آن‌ها تلف مي‌كند، پس، تدريس را رها مي‌كنند و باز به عنوانِ آدم‌هايي حرفه‌اي به شاعري باز مي‌گردند.

در همان دوران‌ها «تد هيوز» جايزه‌ي شعرِ «گوئينتس» را دريافت مي‌كند، يعني در سال 1958. سپس هر دو -«تد» و «سيلويا»- راهي سفري به دورِ آمريكا مي‌شوند. در پي اين سفر، سرانجام آن دو تصميم مي‌گيرند تا به انگلستان بازگردند و در آپارتماني در لندن سكني گزينند. در حدود سال 1960 مجموعه اشعارِ «لوپركال» از «تد هيوز» به چاپ مي‌رسد. در آوريل همان سال نيز «سيلويا» دخترشان «فريدا ربِكا» را به دنيا مي‌آورد. او در همين زمان، همزمان دارد بر روي رمانِ «شيشه» كار مي‌كند.

«هيوز» در همين دوران، يعني در همين سال، براي اولين بار، به همكاري با BBC مي‌پردازد، سپس موفق به دريافتِ جايزه‌ي «سامرست موام» مي‌شود. در 1961 «سيلويا» جنيني را كه باردار است، از دست مي‌دهد و همچنين «آپانديس» خود را نيز عمل مي‌كند. در همين سال «تد» نيز اولين مجموعه‌ كتاب‌هاي خود براي كودكان را به چاپ مي‌رساند. در 1962 دومين فرزند آن‌ها «نيكلاس فارار هيوز» نيز به دنيا مي‌آيد. در ماه‌ ژوئن همان سال، رابطه‌ي «هيوز» با زني ديگر آشكار مي‌شود. «سيلويا»، «تد» را از خود مي‌راند و دور مي‌سازد. در طول همين سال است، كه «سيلويا» به سرعت مشغول نوشتن مجموعه اشعار جديدي مي‌شود. به درستي مي‌توان گفت اين شعرها دقيقاً، همان اشعاري است كه جايگاهِ رفيعِ «سيلويا» را در ادبيات انگليسي مشخص مي‌كند. در سال 1963 رمان «شيشه» نوشته‌ي «سيلويا پلات» با نام مستعارِ «ويكتوريا لوكاس» به چاپ مي‌رسد، سپس حدودِ يك ماهِ ب عد صبح روز 11 فوريه، «سيلويا» خود را در لندن با گاز مي‌كشد. بعد از اين جريانات حرف و جنجال بسياري بر سر رابطه‌ي «تد هيوز» و «سيلويا پلات» در مي‌گيرد. «فيمينيست‌ها» سر و صداي بسياري راه مي‌اندازند. شعرهاي آخر «سيلويا» با همت «هيوز» به چاپ مي‌رسد و سر و صداي زيادي برمي‌انگيزد. اما در طول همه‌ي اين سال‌ها «هيوز» تنها در اين جريان زندگي را، به سكوت مي‌گذراند. تا اين كه سي‌ سالِ بعد با اشعاري به نام «خاطرات روزِ تولد» مجموعه حرف‌هايش را در قالبِ شعر در موردِ رابطه‌اش با «پلات» مي‌زند. اين مجموعه از شهرت بسياري برخوردار مي‌شود و به چاپ‌هاي متعددي مي‌رسد، اما «هيوز» نيز به فاصله‌ي چند ماه، پس از سي‌ سالي كه از مرگ «پلات» گذشته است؛ او نيز سرانجام زندگي را بدورد مي‌گويد.

و اما فيلم «سيلويا»

فيلم «سيلويا» داراي چند نكته‌ي قابل بررسي است، كه اين بررسي به چند دست اندر كار اصلي فيلم بازمي‌گردد. يكي بازي «گوینت پالترو» در نقش «سيلويا»، ديگري بازي «دنيل كريك» در نقش «تد هيوز»، سپس كارگردانيِ «كريستين جفز» و سرانجام فيلم‌نامه‌ي «جان پرانلو». البته از فيلم‌برداري خوبِ اثر نيز نبايد به اين سادگي‌ها گذشت. فيلم داراي رنگ‌بندي مناسب، و حركت راحت و سيالي است كه فيلم‌بردار در پديدار شدن آن تلاش بسياري نموده است، و ب ه ويژه آن كه اين اثر درباره‌ي زندگيِ دو شاعر بزرگ و پرآوازه‌ي معاصر است؛ و يقيناً چگونگي رنگ دهي به فيلم و آن چه در فيلم تصويري مي‌شود، حتماً‌ از اهميت فوق‌العاده‌اي برخوردار است.

و اما كارگرداني

نخستين ويژگي كارگردانيِ اين اثر دقت و حساب شدگي دقيقي است، كه كارگردان در اين اثر اعمال داشته است. فيلم داراي چند دوره‌ي اساسي است. يكي آشنايي «سيلويا» با «تد». سپس زندگي اين دو كه آرام آرام شكل مي‌يابد. بعد درگيري اين دو آدم، با هم و سرانجام تنهايي و مرگ «سيلويا». كارگردان در اين اثر بزرگترين تلاشي كه به كار برده است، كوششي است كه انجام داده، در جهت تصوير كردنِ لحظاتي خطير از زندگي اين دو آدم، آن هم به شكلي كه نه زياده گويي كرده باشد و نه آن كه در دام احساسات بغلتد. به همين دليل نيز كارگرداني از يك روند آرام، دقيق، متين و حساب‌شده پيروي مي‌كند. براي درك اين موضوع به چند سكانس طلايي اشاره‌ي كوتاهي مي‌كنيم.

سكانسِ نخستين ارتباط «هيوز» با «سيلويا»

اين نخستين آشنايي و ارتباط، آن گونه كه از فيلم برمي‌آيد و در خاطرات «سيلويا» نيز بدان اشاره رفته، در يك مهماني اتفاق مي‌افتد. دو آدم با جنبه‌هاي حسي بالا و همچنين شاعر، در يك مهماني جذب يكديگر مي‌شوند. در اين برخورد آن گونه كه كارگردان آن را به تصوير كشيده، ما با فضايي به شدت گرم روبرو مي‌شويم، اما اين گرما همان گونه كه شادي بخش و لذت‌آور است، اما در خود يك هول عظيم را نيز پنهان داشته است. به عبارتي گر چه اين دو با يك حس به شدت اغراق شده و آتشين به هم نزديك مي‌شوند، اما حركت سيال دوربين، بازي‌هاي حساب شده‌ي بازيگران، زواياي درست، اما تا حدي نامتعارف دوربينِ فيلمبردارِ اثر، از اين لحظه يك لحظه‌ي شاد و در عين حال رعب آور پديد آورده است؛ به ويژه براي آن كسي كه از سرانجام اين رابطه آگاه است.

خود «سيلويا» در خاطراتش در مورد اين ارتباط چنين مي‌نويسد: «اين بدترين اتفاقي بود، كه مي‌توانست بيفتد. جواني به سوي من مي‌آمد كه از بالا به زن‌ها نگاه مي‌كرد؛ اين را از همان لحظه‌اي كه وارد اتاق شد، فهميدم. اسمش را از ديگران پرسيدم، اما كسي چيزي نگفت ... به درونِ چشمانم نگاه كرد ... او «تد هيوز» بود ... بله، ‌در اتاق كناري كاري داشت، كه بايد انجام دهد ... من مدام زبانم مي‌گرفت، «بله» مي‌گفتم «بله». او نيز دست و پايش را گم كرده بود. ناگهان نزديك شد و مرا بوسيد. روسري قرمز و محبوبم را از موهايم كشيد و برداشت؛ همين طور گوشواره‌هاي نقره‌اي ام را كه آن قدر دوست داشتم. گفت: «ها! ها! ، اين‌ها پيش من مي‌مانند!» و باز مرا بوسيد. من گونه‌اش را گاز گرفتم. آن قدر سفت دندان زده بودم كه از گونه‌اش خون جاري شد ... در دلم فرياد مي‌زدم: «بله، خودم را به تو مي‌بخشم؛ خودم را پاره پاره مي‌كنم و ستيزه جويانه به تو مي‌بخشم.»

به نظر مي‌رسد كارگردان اين لحظه را با فضايي كه «سيلويا» از آن تعريف نموده است، تا حد زيادي متجلي و مجسم ساخته باشد.

و اما سكانس بعد

سكانس بعدي كه به نظر مي‌رسد از كارگرداني درست و رسايي برخوردار باشد. پرده‌اي از فيلم است، كه به رابطه‌ي «سيلويا» و «تد» در زماني كه ساكن اسپانيا بودند، مي‌پردازد. در اين سكانس «سيلويا» و «تد» سوار بر قايقي در حال تفريح كردن در دريا و نزديك به ساحل‌اند. «هيوز» با «سيلويا» در مورد شعر حرف مي‌زند. جريان از اين قرار است كه «سيلويا» در نوشتن به مشكل برخورد كرده و طبعش از رواني درستي برخوردار نيست. آن‌ها گرم صحبت‌اند كه ناگهان «تد» متوجه مي‌شود كه قايق ساده و پارويي آن‌ها از ساحل فاصله گرفته است. «تد» مي‌گويد: « اُه خداي من مردم همين طور غرق مي‌شوند». «سيلويا» اما بي‌توجه است و در همان حالت، كلماتي به زبان مي‌آورد كه يا بسيار نزديكِ به شعر ند و يا اصلاً ‌خود شعر. دوربين، «تد» و «سيلويا» را با زاويه‌اي سر پايين با پس زمينه‌ي دريا نشانه‌ مي‌رود. «تد» نگران است و «سيلويا» مست از چيزي كه نمي‌دانيم چيست از مرگ مي‌گويد. دريا انگار به شدت استعاره‌اي از پس زمينه‌ي نبو غ است. به نظر مي‌رسد اين صحنه استعاره‌اي از پس زمينه‌ي نبوغي كه «تد» به آن آگاه است و از غرق شدن در چنگال آن وحشت دارد،‌ و در مقابل «سيلويا» اصلاً با غرق شدن در آن است كه تكميل مي‌شود. به هر ترتيب حركت مواج، درياي آرام و در عين حال بلعنده، به اضافه‌ي زاويه‌اي كه كارگردان در هدايت دوربين انتخاب كرده، همه به همراهي هم، آن حسِ غريبِ آفرينندگي در شعر، به اضافه‌ي خطير بودن آن، در نزد سيلويا را به خوبي آشكار كرده است.

يك پرده يا سكانس ديگر

اين پرده مربوط به آشنايي «آسيا» و شوهرش است، با «تد هيوز» و «سيلويا پلات». «آسيا» همان زني است كه «تد»؛ «سيلويا» را به خاطر رابطه با او ترك كرد، يا مجبور از ترك «سيلويا» شد. در سكانس پيشين «تد» و «سيلويا» آنها را به ارتباطي دو سويه و يك مهماني دعوت مي‌كند. حالا آن‌ها به مهماني آمده‌اند و «سيلويا» كه پيش از اين بارها از ارتباطِ «تد» با ديگ ر زنان به ستوه آمده گيج ارتباطِ «تد» و «آسيا» مي‌شود. در اين پرده ارتباط‌هاي ريز چنان استادانه به تصوير درآمده‌اند، كه مي‌توان گفت كارگردان در اين سكانس نمره‌ي بسيار بالايي دريافت داشته است. هدايت فوق‌العاده و بازي خوب بازيگران؛ تدوين درست؛ حساب شده و بدون اضافه، كادرهاي زيبا، دقيق و بدون حواشي. سكوت‌ها به و در اندازه، همگي در كنار هم، چنان فضاي شك و شبهه آلودي ايجاد مي‌كند كه آدم تا اندازه‌اي به اين گمان مي‌رسد، كه نكند «سيلويا»ي آشفته فيلم دارد اشتباه مي‌كند، اما با اين پيوند اين پرده به دو پرده‌ي بعد، دقيقاً در مي‌يابيم كه نه اين طورها نبوده ، زندگي پست‌تر از اين حرف‌هاست؛ «هيوز» با «آسيا» وارد رابطه‌اي نامشروع شده، و زندگي اين دو شاعر انهدامش آغاز يافته است.

يك سكانس يا صحنه‌ي هولناك

در اين سكانس «سيلويا» در حالي كه دو كودكش به همراهي وي درون ماشين‌اند، در حركت است. سپس ناگهان در برابر دريا مي‌ايستد. در اين مكان جايي كه او ايستاده، و از خودرو پياده شده است؛ دريا در ميانِ دو صخره احاطه و در عمق؛ چون فكي دهشت‌بار آب درونش را به سطحي وسيع‌تر مي‌ريزد. حس هولناك دريا، سردي فضا، تك بودن «سيلويا» در برابر اين دهان باز، به اضافه‌ي رنگ بندي مناسب چنان پديده‌اي از مرگ و خودكشي ساخته كه ترس در قاب قابِ اين پرده موج مي‌زند. تنها حس كودكِ پشت شيشه خودرو نه بارقه‌اي از اميد، بلكه با حسي از گناه است كه سيلويا را از مرگ در اين وضعيت منصرف مي‌كند. انگار او به اين نتيجه مي‌رسد كه نه، حالا وضعيت براي مردن مناسب نيست. ممكن است در اين مكان پرت در برابر كودكم كه مرا مي‌بيند؛ اين خودكشي بيشتر از آن چه فكر مي‌كنم بيرحمانه باشد.

و اما بازي ها

بازي «گوینت پالترو» به نظر من از قوام بسيار بالايي برخوردار است. مي‌توان گفت او در كنار شعف بسيار، در پاره‌اي از سكانس‌ها، آن غم نهادينه‌ شده در اندرون «سيلويا» را نيز خوب به تصوير درآورده است. آن حساسيت مفرط شاعرانه، آن شاد و غمگين‌ شدن‌هاي پياپي، به اضافه‌ي شوري كه در درونِ «سيلويا» شعله مي‌كشد، همه در بازي او، هم با گل درشت و هم گل ريز، هم اغراق شده و هم لطيف، همان گونه، كه شاعر اين چنين بود، به خوبي تصوير شده‌اند. در پرده‌ي انتهايي فيلم غم، سردرگمي، و تلاش «سيلويا» در جهت كنترل خود، بسيار استادانه تصوير شده است. لحظه‌ي تسليم نهايي او و آن لبخند ناخودآگاهش به مرگ، بسيار عجيب؛ بازي و تصوير شده و انسان را به تحسين وامي‌دارد. حسادت زنانه، سرخوشي شاعرانه، تنهايي بي‌امان و آن حس مدام كه ضربان مرگ را در رگ‌هاي «سيلويا» برجسته مي‌سازد، در درون اين بازي به شدت هويداست. به نمونه لحظه‌اي كه «سيلويا» شعر «بابا» را نزد دوست انتشاراتي مي‌خواند؛ به اضافه‌ي زاويه دوربيني كه انتخاب شده، بازي او نيز بسيار درخشان است. حركت‌ها، ايست‌هاي خوب، چشم‌هاي پر از اشك و ترس و هيجان «سيلويا» از سوي «پالترو» در مواقع حساس، با ضربات حساب شده‌اي، بيننده را بسيار درست و به موقع به شخصيت شاعر نزديك مي‌كند. يك ارتباطِ تنگاتنگ تا لحظه‌ي مرگ. در يكي از صحنه‌هاي فيلم، هنگامي كه «تد» قصه‌ي ترك «سيلويا» را دارد در آن هواي سرد وقتي «هيوز» مي‌رود، نگاه «سيلويا» كه هم او را مي‌خواهد و هم مي‌راند، يكي از صحنه‌هاي درخشاني است، كه هم خوب كارگرداني شده و هم خوب به تصوير درآمده، درباره‌ي اين بازي، بيشتر از اين‌ها مي‌توان تحليل دانست، اما در پايان اين بخش همين بس، كه حتي اگر در مورد «پلات» زياد خوانده باشيد و عكس و تصوير نيز از او بسيار ديده باشيد؛ اما باز، بازي بازيگر، آن چنان نزديك است به «پلات» اصلي كه گاهي گمان مي‌كنيد كه بله اين خود «سيلويا پلات» است كه در اين چارچوبه‌ي در ايستاده است.

و اما «دنيل كريگ» و نقشي كه او از «تد هيوز» ارائه داده است

به طور كلي و در ابتدا اين نكته گفتنش ضروري است، كه «كريگ» اين نقش را به دقت و با بازي‌هاي زير پوستي دقيق قصد ارائه داشته، كه به نظر مي‌رسد ارائه داده و درست هم ارائه داده است. به ياد داشته باشيم او مي‌خواهد، نقشِ يك شاعر تو دار را بازي كند. نقش يك شاعر انگليسي به شدت خود دار و پيچيده. كسي كه سه بار ازدواج كرده و دو تاي از زن‌هاي نخستين‌اش؛ شبيه به هم، خود را كشتند؛ يعني هم «پلات» و هم «آسيا» كه «هيوز» بعد از رها كردنِ «پلات» با او ازدواج كرد. اين آدم فردي است، كه سي سال، عليرغم همه‌ي فشارهاي روزنامه‌چي‌ها درباره‌ي «پلات» سكوت كرد. پس به نظر مي‌رسد براي ارائه‌ اين نقش بايد ظريف بود و «كريگ» هم همين طور است. او در سكانس‌هاي مختلفِ فيلم آن احساس پيچيده، آن به در و تخته زدن‌هاي «هيوز» و البته آن احساس‌هاي پيچيده، آن به در و تخته زدن‌هاي «هيوز» و البته آن احساس‌هاي شاعرانه ي نهفته در او را خوب ارائه نموده است. در يكي از سكانس‌ها وقتي كه او به بهانه‌ي مصاحبه و كار در BBC بيرون مي‌رود و بعد از ساعت‌ها باز مي‌گردد؛ و سپس با واكنش سختِ «پلات» از خانه بيرون مي‌زند، آن حسِ ارائه شده از سوي «كريگ» در نقش «هيوز» در آن شبِ ظلماني و در ميان آن درختان؛ هم عجيب در باور مي‌نشيند و هم تا حدي ما را با خود همراه و همذات مي‌كند. در پار‌ه‌اي از پرده‌هاي فيلم «دنيل كريگ» اين احساس گناه و اين آلوده بودن ِ «هيوز» را به همراه آن احساسي كه نمي‌خواهد «پلات» را هم از دست بدهد، همه را به همراهي هم، و در كنارِ يكديگر به بهترين شكل تصوير نموده است. يادمان باشد «كريگ» در عين آن كه نقش شوهري بي‌وفا را به تصوير مي‌كشد؛ بايد يادش مي‌بود، كه اين شوهر بي‌وفا كسي جز ملك الشعراي انگليس يا همان «تد هيوز» نيست. البته يك ضعف كلي در فيلم وجود دارد كه در بازي «كريگ» نيز مشهود است. مي توان گفت آن ضعف كلي عدم پرداخت به روان پريشي سخت و بيش از اندازه‌ي «سيلويا پلات» است. همان فشاري كه به خودي خود گرچه به هيچ وجه توجيهي بر عملِ «هيوز» نيست، اما يك عامل است، در جهت اعمال آن رفتار – خيانت- از سوي «هيوز». شايد همين ارائه ندادن فيلم، از اين نمونه‌هاي رفتاري «پلات»؛ يعني ندادن شناسه‌هاي رفتاري روان پريش او، - «پلات»- باعث شده، تا شخصيت «هيوز» نيز تا حدي يك دست جلوه كند و همين يك دستي هم دليلي شده، تا «كريگ» نتواند ابعاد متفاوتِ بازي را خوب ارائه دهد؛ اما نكته اين جاست كه آن چه بايد ارائه مي‌داده و از او انتظار داشته‌اند تا حد بسياري از بازتابش برآمده است.

فتحي

شناسنامه فیلم:

نام فيلم: سيلويا

کارگردان: کریستین جفز

فیلمنامه نویس: جان براونلو

بازیگران: گوینت پالترو (در نقش سیلویا)– دنیل کریگ (در نقش تد هیوز)– آلیسون بروس (در نقش مادر سیلویا)- آمیرا کایزر (در نقش آسیا)

محصول کشور انگلستان 2003

منابع و مآخذ:

1- شعرو شناخت - ضیاء موحد - تهران: مروارید - چ 2: 1385.

2- شکارچی خرگوش - تد هیوز و سیلویا پلات - ترجمه محمد رحیم اخوت و حمید فرازنده - اصفهان: فردا - چ1: 1380.

3- ترک گفتن: آخرین روزهای سیلویا پلات - ژیلیان بکر - ترجمه نغمه رضایی - تهران: نغمه زندگی - چ 1: 1385.

4- در کسوت ماه - سیلویا پلات - ترجمه سعید سعید پور - تهران : مروارید - 1382.

5- سیلویا پلات - ضیاء موحد - ارغنون - شماره 14 - زمستان 1377 - صفحات 109 - 128.

تحلیلی بر فیلم برداری «مرگ یزدگرد» به کارگردانیِ «بهرام بیضایی» و فیلم برداری «مهرداد فخیمی» (سینمای داستانی- نقد و بررسی)

1- یک فیلم خوب، یک کیفیت بد

فیلم «مرگ یزدگرد» اثرِ خوب، چشمگیر و در خورِ «بهرام بیضایی» را بارها دیده بودم، اما هیچ وقت نسخه ی خوبی از آن به دستم نرسیده بود. همیشه آن چه از این فیلم می دیدیم، یک کپی بد روی نوار VHS بود، که در آن نه رنگِ درستی می شد، تشخیص داد و نه چیزی از آن همه جلوه های بصریِ موجود ِ در آن فیلم را در روی آن فرمت - VHS- بر روی سطح نوار باقی مانده بود. بعدها، وقتی CD آمد، باز چیزی تغییر نکرد، همان آش بود و همان کاسه، و این هم به دلیل آن بود، که شاید، CD را هم از همان نوار VHS کپی زده بودند. به هر حال این موضوع بارها و بارها در دوباره دیدنِ فیلم، تکرار شد، و ما هیچ نسخه ی در خوری از این فیلم، حداقل به عنوان یک بیننده ی علاقمند در اختیار نداشتیم؛ تا آن جا که می دانستیم، این فیلم، به جز یک نمایش عمومی، در اولین «جشنواره ی جهانی فیلم فجر» و در بهمن ماه 1361، دیگر در جایی به نمایش در نیامده بود. تهیه کننده هم، سازمان «صدا و سیما» بود، و این البته کار را مشکل تر می کرد. دقیقاً نمی دانم، اما انگار در جایی – یکی دو جا- در مروری که بر آثار «بیضایی» شده بود، فیلم پخش شده بود، اما این که با چه کیفیتی و با چه فرمتی، نمی دانم. به هر حال، آن چه در این فیلم، - «مرگ یزدگرد»- برای من مهم بود، - به جز تمامی آن استادیِ انجام شده از سوی «بیضایی» و دیگر عوامل – چیزی به نام فیلمبرداری آن بود، که البته با این رنگ و نور و کیفیت، از عمق آن، آن چنان که باید خبردار نمی شدم؛ تا این که یک نسخه ی DVD که زیر نویس انگلیسی داشت، و از کیفیت بسیار بالاتری برخوردار بود، در بازارِ زیر زمینیِ DVD پخش شد و به دستِ من هم رسید. حالا می شد حداقل، تا هفتاد درصدِ آن کارِ درخشان تر دید. می شد، گریمِ «عبدالله اسکندری»، موسیقیِ «بابک بیات»، طراحی صحنه و دکورِ «ایرج رامین فر»، صدابرداریِ صدابردارانی چون: «احمد امیر» و «بهمن حیدری» و همچنین، میزانسن های درخشانِ «بیضایی» را به وضوح تماشا کرد؛ و تازه افزونِ بر همه ی این ها، ببینیم، که «مهرداد فخیمی» چه کرده است. خدایش بیامرزد، چه خوب و استادانه از پسِ آن تصحیح قاب ها بر آمده بود، و در آن نماهای «تله» و در فضای داخلی، چه عمق میدان های زیبایی را به وجود آورده، و همه چیز را آن طور که باید، درخشان تر ساخته بود.

2- تحلیلِ کارِ خوبِ فیلم بردار به کمک یک نسخه ی خوب

الف: قاب بندی

دقت و نکته سنجی در قاب بندی از همان آغازِ فیلم، نکته ای کاملاً پیداست، و در چشم نوازیِ فرمِ پلان ها شکی نیست، البته این نکته را در آن حال می گوییم که در طول فیلم، استفاده از نمای خارجی، بسیار بسیار اندک است؛ به جز یکی دو مورد. یکی آمدنِ یزدگرد است، به سوی آسیاب و دیگری آمدنِ تازیان – اعراب- ، که دارند، به سمت آسیاب، نزدیک می شوند. اولی در ابتدای فیلم است و دومی؛ یعنی آمدن اعراب، در پایان فیلم است. مابقی هم آن چه می ماند، تصاویری است از بیرون، که ما از درون و از میانه ی درزها و از پسِ پرسین ها، بیرون را می نگریم و برای لحظه ای. پس با این حساب، بیش از نود و نه درصد تصاویر، نماهای داخلی است. خُب حالا می خواهیم ببینیم که در این نماهای داخلی، قاب بندی یا به عبارتی دیگر، ترکیب بندی پلان هایی که «مهرداد فخیمی» گرفته چگونه است.

می توان گفت، یکی از بزرگترین ویژگی های فیلم برداری «مهرداد فخیمی» در این اثر - «مرگ یزدگرد»- کادر بندی های بسیار استرلیزه و ترکیب بندی های پرداخته است، در جهتِ حذف کامل زوائد. یعنی اگر قرار است، سردار در پیش قاب باشد و دختر آسیابان در پسِ قاب، و مثلاً یک لوح یا شمشیر در انتها؛ و برای مثال همه ی آن ها وضوح هم داشته باشند، می توان دید که هر سه سوژه در یک وضوح تمام، و با یک ترکیب دقیق، به شکلی قاب گرفته شده اند، که در میانه هیچ پلشتیِ اضافه ای نمی توان یافت. چپ و راستِ قاب بسته و محکم است؛ «هد روم» یا «فرا سرِ» سوژه دقیقاً حساب شده و بدون اضافه است؛ و اگر هم قرار بوده، تا همه در وضوح باشند؛ همگی در یک وضوح کامل و دقیق قرار دارند. حالا به همه ی این ها، اضافه کنید، حرکتِ بازیگر یا سوژه را، و سپس، تعقیبِ «فخیمی» و باز، حفظِ قاب را، که به خوبی و در بسیاری از جاها از پس آن به استادی برآمده است. اما چگونه فخیمی، در حفظِ قاب و سوژه ی مورد نظر این چنین اصرار داشته است، چند دلیل می تواند داشته باشد.

1- «فخیمی» فیلم برداری پلشت، هیچ وقت نبوده و حفظ ترکیب بندی درست یکی از وظایف فیلم برداران خوب است.

2- این فرم، یک اثرِ نمایشیِ بسیار فرم گرا می باشد. یعنی این که نوعِ ایستادن و حرکت بازیگرها بسیار با دقت و وسواس از سوی «بیضایی» برنامه ریزی شده است، حالا تصور کنید، که فیلم بردار کمی چپ، یا راستِ کادرش از اضافه ی نادرستی برخوردار باشد؛ خب تکلیف روشن است.

3- این فیلم، دارای روندی تند، و پر از گفتگو ست، و به همین دلیل نیز باید قاب ها در بیشتر موارد، بسته و متمرکز باشند، تا حواس، به دقیق ترین وضع آن بر روی سوژه متمرکز گردد، در غیر این صورت چه بسا بخش عمده ای از قصه در یک لحظه یا لحظاتی از دست برود. به عبارتی، در درونِ فیلم، قاب های بسیاری با یک بازیگر وجود دارد، که در پیِ لحظاتی دیگر، سری، دستی، شمشیری یا چیزی دیگر آن را پر، و سپس خالی، و باز پر می کند. حالا اگر قاب از ترکیب بندیِ بسیار دقیقی برخوردار نباشد، آن چیزی که مد نظر بوده است، تصویر نخواهد شد؛ پس به همین دلیل، «فخیمی» در دادن فضای اضافه به محیط، بسیار حساس است، و البته شکی نیست، که این در نظر «بیضایی» هم بوده، اما حفظِ آن شرط است، که البته «فخیمی» از پس آن بسیار خوب برآمده است.

ب: حفظ وضوح و تغییرهای وضوحِ دقیق و حساب شده

در طول دیدنِ فیلم «مرگ یزدگرد» ما همیشه آن سوژه ای را که مدِ نظر کارگردان است، با وضوحِ دقیق و حساب شده ای می بینیم. به عبارت دیگر، وضوح، کاملاً بر روی سوژه ی مورد نظر کشیده و خوب حفظ شده است. همچنین در این فیلم چنان چه «بیضایی» مد نظر داشته است، بخشی از تاکیدها در زمان های مشخص است، با وضوح یک بازی و عدم وضوح بر بازیگری دیگر، است، که شکل می یابد. حتی در مواردی این تغییر وضوح، دو یا سه بار عوض می شود؛ هم در عمق و هم در سطح. و گاه حتی همراه با حرکت های سریع به چپ و راستِ دوربین به همراهی «پن های سریع». گاهی مواقع نیز، با آمدنِ یک بازیگر در نقطه ای خاص؛ بازیگر در وضوح تصویر قرار می گیرد که این عمل نیز با «فوکوس» کشی بسیار دقیق و به همراهی تاکیدی ویژه صورت می گیرد، تاکیدی که مد نظر کارگردان بوده، و با اجرای درست آن، میزانسن تکمیل می شود. همچنین، در مواردی بسیار، «فوکوس» کشی بر روی بدنِ یک بازیگر با انجامِ یک عمل ترکیبی تغییرهای محسوسی در جهت تکمیل و فرم دهی به یک میزان ویژه می کند. مثلاً بازیگر یک قدم به پیش می آید، تا شمشیرش در وضوح قرار گیرد، سپس با تغییر دستش بر روی قسمتی از بدن، مثلاً مچ وی وضوح می یابد سپس با دادنِ یک گفتار، یا حرکت «تیتِ» سریع دوربین، صورتِ وی واضح می شود؛ یعد با پس رفتن او پر شدنِ جایش از سوی بازیگرِ بعدی، وضوح تغییر یافته و به جای آن که ورود بازیگرِ جدید را به میزانِ تازه وضوح دهد، این عمل انجام نشده، بلکه همان بازیگرِ سابق در یک وضوحِ جدید به دلیل آن که حامل گفتار است؛ واضح می شود و بعد این بار، با تغییر «فوکوس» وضوحی جدید شکل می گیرد و گفتاری تازه آغاز می شود. به سخن دیگر، در این اثر تغییر وضوح چه در سطح و چه در عمق، حامل یک بارِ میزانسنی است که هم از سوی «بهرام بیضایی» به شکلی متعالی طراحی شده، و هم از سوی «فخیم زاده» به بهترین وجه به اجرا در آمده است.

ج: حفظ قاب و پیگیری حرکت درست، در نماهای متحرک
از ویژگی های دیگری که می توان در فیلم برداریِ این اثر سراغ گرفت، حفظِ قاب های درست است، در نماهایی که از حرکت برخوردارند. این تداوم قاب و درست درآوردنِ پلان موردِ نظر، یک امر لازم و بایدی است، که حتی امروزه نیز با داشتنِ وسایل حرکتی مناسب و پیشرفت این گونه، ابزار، باز اجرای آن و تداومِ درستش، از سوی فیلم برداران، با سختی ممکن است و صرف توانِ بالایی نیز می طلبد.

حالا در نظر داشته باشید، اجرای درست این نوع میزانسن ها و حرکت ها را از سوی «فخیمی» با ابزارِ ناقص و نامرغوبی که در آن سال ها، گروه، در اختیار داشته است. چنان چه هم که از مصاحبه ی «بیضایی» با «زاون قوکاسیان» بر می آید، می فهمیم؛ که گروه از نداشتنِ ابزارآلات درست و بدرد بخور در تنگنا بوده است.

اما این همه باعث نشده است، تا «فخیمی» میزانسن های پیچیده ی حرکتی را با یک سری قاب های بد و پلشت انباشته کند، و از ظرافت اثر بکاهد. حالا چه این حرکت ها یک «تیلپ آپ» ساده (حرکت سر دوربین به سمت بالا) باشد، چه یک حرکتِ ترکیبی سخت. مثلاً میزانسنی که از یکی چند حرکت مختلف سود می برد، تا به حس مورد نظر دست پیدا کند، و البته از این گونه «میزانسن های» متحرک و پیچیده در کار، بسیار داریم و به نمونه در جهت توضیح این موارد یک مثال، از یکی از سکانس های به نسبت ساده می زنیم.
مثال مورد نظر:
در جایی از فیلم و در دقایق ابتدایی یا به عبارت دیگر، یک پنجم اول فیلم، دوربین سردار را که در پشت سرش با موبد، تقریباً در یک راستا قرار دارد، را نشان می دهد. وضوح تصویر به طورِ کامل بر روی سردار است و سپس او – سردار- با گفتن این جمله شروعِ به حرکت می کند.سردار: «بگو ای آسیابانِ پسر مرده، پس تو از پادشاه کینه ی پسر را جستی؟»
در پی گفتنِ این جمله و حرکت سردار، دوربین او را نه چندان آرام، همان گونه که سردار به راه می افتد، تعقیب می کند، سردار از یک نمای امریکن شات (نمایی از سر تا زانو) تعقیب می شود و سپس، همان گونه که سردار به دوربین نزدیک می شود، اندازه ی قاب او – سردار – نیز بسته تر می شود و ما او در یک «مدیوم کلوزآپ» (نمای متوسط) همچنان تعقیب می کنیم؛ با تعقیب سردار، در پس او به ناگهان در یک نمایی که وضوحی نیز ندارد سرکرده، پیدایش می شد، برای لحظه ای و از او نیز می گذریم. سپس همچنان که سردار را در حال تعقیبیم، آسیابان را پیدا می کنیم، نما همچنان در یک اندازه ی متوسط است، تا این که سردار دور شده، سردار رو برمی گرداند، سردار ناواضح گشته، آسیابان، در یک نمای متوسط، وضوح کامل می یابد و این جمله را می گوید:

آسیابان: « آری، انبان سینه ام از کینه پر بود.»

با گفتن این جمله، آسیابان در حال نشستن است. پیش از نشستن او، لازم به گفتن است که (فرا سر) یا همان هد روم اش با سرِ «امین تارخ» - سردار- تنظیم شده بود، که بلافاصله، در پیِ نشستنِ آسیابان، فراسرِ وی – آسیابان – مبنا قرار می گیرد و بدون دادنِ هد رومِ اضافی دوربین او را به دقت تعقیب کرده، به همراه وی تیلت دان می کند. حالا آسیابان در یک وضوحِ کامل، جمله ی بعدی را ادا می کند.

آسیابان: «با این همه من او را نکشتم.»

این تعقیب و ثبتِ این میزانسن از سوی دوربین، البته آن چنان پیچیده نیست، اما متانت، دقت و هوشیاری «فخیمی» در اجرای آن چنان وقارِ درستی به آن داده که ما اصلاً چگونگی حرکت ها را نه این که حس نمی کنیم، بلکه راحت، آرام و موقر، با قصه به درستی همراه می شویم. و البته از این که میزانسن ها در فیلم کم نیست و «فخیمی» هم به بهترین وجهی که در توانش بوده از ثبت آن ها خودداری نکرده است. به هر روی بر روی این فیلم و چگونگی فیلم برداری آن حرف بسیار می توان داشت، اما چون بخشی از فیلم باید بررسی شود، که شدیداً احتیاج به دیدن خود فیلم و ذکر نکته به نکته ی نکات بر روی خود فیلم می رود سخن را در همین جا کوتاه می کنیم و امیدوارم سرخطی باشد برای بحث های بعدی و ذکر نکات تازه تر؛ منتظر نظرات شما هستم.

فیلمبرداری استادانه، در فیلم یک استاد (تحلیلی کوتاه بر بخش هایی از فیلم «وقتی همه خوابیم»، به لحاظ فیلمبرداری) (سینمای داستانی - نقد و بررسی)

در صحنه ای که برادران «ترنج»، نوار صدای «نجات» را می شنوند در یک نمای متوسط، سراسر تصویر با نوری قرمز پوشیده است، با توجه به این مطلب که صدای «نجات» در حال توضیح چرایی و چگونگی خودکشی «ترنج» می باشد؛ سبب آن نور پردازی قرمز به صحنه و هم چنین قدرت و تاثیر فیلم بردار اثر -«اصغر رفیعی جم»- بر این فیلم، برایم برجسته تر شده. به همین روی بر آن شدم که با دقتی بیشتر به کار او بنگرم تا در این متن، به شیوه ای دقیق به تحلیل چگونگی فعالیت او در این اثر بپردازم و آن چه که در اولین تماشای فیلم از دید من و شاید شما که خواننده ی این متن هستید، پنهان مانده را بتوانم یافته و بیان کنم.

اما قبل از ورود به بررسی کار این هنرمند در این فیلم، -«وقتی همه خوابیم»- اگر کمی از خود او و زندگی شخصی و هنری اش بدانیم، در زاویه نگاه مان بی تاثیر نخواهد بود.

«اصغر رفیعی جم»، متولد سال 1329 می باشد. او از نوجوانی علاقه به عکاسی را در خود احساس کرد تا در سنین جوانی به کمک یکی از دوستانش با موسسه «مهرگان فیلم» آشنا شود و پس از آن بتواند با همکاری با «عنایت الله فمین» در فیلم «زیر گنبد کبود» به کارگردانی «مهدی رییس فیروز» در کارهای نورپردازی و فعالیت های ابتدایی خود را در این زمینه را آغاز کند.

باید گفت که او، حرفه ی فیلمبرداری را کاملاً تجربی و از روی دست فیلمبرداران آن زمان که موسسه ی مهرگان، که او هم در آن عضویت داشت، همکاری می کردند، آموخت. هم چنین او در بیست فیلم به دستیاری فیلمبردارانی هم چون «شکرالله رفیعی» و «همایون ارجمند» پرداخت و تا سال 1354 به کار دستیاری ادامه داد. حدود سال های 55 و 56 ، یکی دو سال قبل از انقلاب و چند فیلم کوتاه رنگی را ، با همکاری مسئولین «آیت فیلم» فیلم برداری کرد. اما این فیلمبردار کوشا، همزمان با انقلاب، در یک همکاری با «مصطفی هاشمی» ، سرپرست موسسه ی «آیت فیلم»، از تظاهرات مردمی فیلمبرداری می کند، یک فیلم با قطع 35 میلیمتری. در این همکاری همین طور که هاشمی به ثبت رویدادهای تاریخی می پردازد. «رفیعی جم» نیز در این پروژه ی عملی به بالا بردن دانش تکنیکی اش کمک می کند.

حاصل این همه تلاش در سال 1362، در فیلم «خانه عنکبوت» به کارگردانی «علیرضا داود نژاد» برای اولین بار با مدیریت فیلمبرداری او، در این اثر به بار نشیند. از این همه که بگذریم، همکاری «رفیعی جم» با «بهرام بیضایی» بخش اعظمی از کارنامه ی او را تشکیل می دهد. این همکاری ریشه دار و قدیمی است آن چنان که خود او معتقد است اینت با هم بودن سابقه دار، اصلی ترین تعامل او و این کارگردان برجسته ی سینمای ایران در آخرین همکاری شان تا به امروز، یعنی فیلم «وقتی همه خوابیم» بوده است. هم چنین او در مصاحبه ای که با مجله ی «صنعت سینما» نموده، اذعان داشته که این همکاری پرسابقه سبب شده تا او با دیدگاه های «بیضایی» آشنا شده و بتواند راحت تر و گویاتر خواسته های فیلمبرداری این اثر و مفاهیم مورد نظر او را به اجرا درآورد.

اما همکاری این دو، اولین بار در فیلم «شاید وقتی دیگر» در سال 1966 آغاز شد. در ششمین جشنواره ی فیلم فجر، لوح زرین بهترین فیلمبردار را برای او به همراه داشت و شاید بتوان گفت، این اثر، نقطه ی عطفی شد در کارنامه ی هنری او که بررسی آن مجالی گسترده و کاملاً جدایی طلبند اما در ادامه؛ این اتفاق در سال 1379 یک بار دیگر و در فیلم «سگ کشی» رخ داد، تا این آشنایی در «وقتی همه خوابیم» به حد رشد برسد و همان طور که گفته شد، سبب اصلی تعامل این دو هنرمند شاخص سینمای ایران باشد.

اما آثار برجسته ی «رفیعی جم» را اگر بخواهید بشناسید، باید بگویم که در سال 1369 در همکاری با «واروژ کریم مسیحی» فیلم زیبای «پرده آخر» را کار کرد. در سال 1377 در همکاری دیگری با «علیرضا داود نژاد»، فیلم «مصائب شیرین» او را فیلمبرداری کرد. در همان سال 1377 ، یکی از جدی ترین آثار «ایرج قادری» به نام «طوطیا» را قاب گرفت و یکی دیگر از آثار مهمش را نیز در سال 1378 با «مسعود کیمیایی» را تجربه کرد که این فیلم «اعتراض» نام داشت.

اما پس از این شناخت اجمالی، شاید بهتر بتوان شیوه ی کار این فیلمبردار کار بلد را درک کرد. و نکات ریزتر آن را مشاهده نمود. فیلم با تصاویری از بازتاب ساختمان های نیمه کاره و کامل آغاز می شود، به صورتی که گویی در شیشه های آینه وار ساختمان های روبروی اش می شکند و شکلِ ناراست اش را می نمایاند. در همین ابتدای فیلم شما با تصاویری شکیل و قاب بندی سالم، و بی عیبی که با وجود حرکت تصویر، فرم قرص و بی حشو و زایده ی خود را از دست نمی دهد، مواجه می شوید.

اما نکته ای که به کرات در طول فیلم با آن مواجه می شوید؛ قاب بندی هایی است که به دور از محدودیت های کلاسیک بوده، و به عبارتی دیگر، نماهایی است کاملاً مدرن که بسته به چیدمان بازیگران، حرکت دوربین و به طور کلی میزانسن ها بسته شده، به این شکل که به مسائلی مثل وجود هد روم (فضای خالی بالای سر) یا حذف نکردن هیچ بخشی از صورت، در نماهای بسته، الزاماً لحاظ نشده است. به عنوان مثال، در صحنه ی خودکشی «ترنج»، پس از نمایی که ما جسد او را از بالا می بینیم، در نمایی مدیوم «نجات شکوندی» (هم شایان شبرُخ، هم مانی اورنگ) در پیش زمینه و همسایه ها در پس زمینه هستند. «نجات» به تصویر نزدیک می شود و از مدیوم به کلوزآپ می رسد. تصویر صورت او بدین صورت است که قسمتی از بالای سرش و کمی از انتهایی ترین نقطه ی چانه اش در کادر نیست.

به طور قطع این قاب بندی اتفاقی و بر اثر حرکت نجات نیست، زیرا همان طور که گفته شد ما این قاب را در هر دو صحنه ی «نجات شکوندی» (هم شایان شبرخ و هم در صحنه ی مانی اورنگ) می بینیم. مثال دیگری که از این نوع قاب بندی مدرن می توان ذکر کرد، صحنه ای است که چکامه در شک کشیدن و نکشیدن سیگار و صحبت کردن با «نجات شکوندی» (شایان سرخ) است، البته در خانه ی خودش. در نمایی که دوربین سر بالا و با چرخشی نیم دایره ای، که مدیوم چکامه که قسمتِ کمی از سرش در کادر نیست، را نمایش می دهد، باز هم می توان نکته ی آمده در بالا را به وضوح دید. این مطلب را، اگر با دقت به بازدید فیلم بپردازید، به کرات می توانید ببینید تا زاویه نگاه آوانگارد و در عین حال حساب شده ی فیلمبردار را بهتر درک کنید.

از نکات دیگری که در این اثر، ذهن مرا به خود جلب کرد، همان نکته ی آمده در ابتدای متن است. یعنی استفاده ی مفهومی از عناصر (آکسسوار) صحنه مثل نورپردازی. یا به عبارتی هم سو سازی ابزار صحنه با بافت دراماتیک و استفاده از آنها برای برجسته شدن جان مایه ی روایت در یک صحنه.

اگر این امر را بخواهم ملموس تر بیان کنم، می شود با این مثال آغاز کرد که؛ در صحنه ای چکامه پس از تزریق آرام بخش به خانه برمی گردد و پاورچین به سمت اتاقی که «نجات شکوندی» (مانی اورنگ) را در آن محبوس کرده، می رود؛ در هنگام گفت و گوی او با «نجات»، ما در پس زمینه ی تصاویر چکامه، نور آبیِ مایل به بنفش را می بینیم. زمانی که «نجات» از «چکامه» می پرسد: از کی می ترسی، از من؟ و «چکامه» جواب می دهد: بیشتر از اون از خودم! این نورپردازی برجسته تر دیده می شود. در ادامه ی صحنه، وقتی «نجات» می گوید: تو اتاق در بسته ذهنم می گیره، خوابم نمی بره! ما یه «چکامه» را می بینیم که به سمت اتاق خواب حرکت می کند، و کنایه آمیز می گوید: به یه چیزی فکر کن. در همین هنگام ما تخت خواب دو نفره را می بینیم که با همان نورپردازی خاص، معنای احتمالی حرف «چکامه» را برای ما روشن تر می کند.

در ابتدای نوشته نیز مثالی گویا بر این ادعا صحه می گذارد. (که به صحنه ی خودکشی ترنج و نور قرمز تابیده بر سر برادر او اشاره می کند) تا توضیح بیشتری را در این باب، ضروری ندانم.

اما بد نیست تا از مبحث نورپردازی خارج نگشته ایم، به نکات دیگری در این زمینه بپردازیم؛ یکی از نکاتی که شاید حتی در همان تماشای اول فیلم، به وضوح دیده شود. تفاوت نورپردازی این فیلم در فیلم هاست. این مسئله ای است که خود «اصغر رفیعی جم» در مصاحبه ای که با مجله ی «صعنت سینما» کرده بود و در ابتدای فیلم به آن اشاره شد، بیان کرده است. اما برای من تازه نبود زیرا این نکته را به وضوح می شد دید، به ویژه در صحنه ای که «تکین افروز»، کارگردانی اثر را به عهده گرفته و صحنه ای شبیه عروسی است، نورها به شدت تخت و از نوع تلویزیونیِ باسمه ای است. به این صورت که دو نور از سمت چپِ مکانی که «تکین افروز» نشسته به صحنه تابیده است. همین. البته به اضافه ی نور – ریسه های چراغانی – اگر این مطلب را متوجه نشده باشید، در مشاهده ی بعدیِ فیلم، برای دیدن آن نیاز به دقت چندانی ندارید.

اما از نورپردازی که جدا شویم، باز هم نکاتی چند از قاب بندی ها به ذهنم متبادر شده است، که احساس می کنم لازم به ذکر است.

اما همان طور که در اوایل متن آورده ام، قاب بندی های این فیلم کمتر محور قواعد کلاسیک فیلمبرداری است. یکی از نشانه های دیگر این امر استفاده از اشیایی است ناواضح در پیش زمینه است که باعث می شود هم سوژه ی واضح در پس زمینه بهتر به چشم آید و هم قاب شکیل تر و زیباتر دیده شود. مثل یکی از نماهای صحنه ی اول فیلم که مدیوم «چکامه»؛ پشت رل، سوژه ی واضح است و در پیش زمینه، قسمتی از متون قاب شیشه ی جلویی ماشین ناواضح و مورب در کادر است. مثال دیگری که می توان زد، در صحنه ی گفت و گوی «نجات» (شایان شبرخ) و «چکامه» در خانه ی او، که در مورد علت و چرایی درخواست قتل خواهرش گفت و گو می کنند، ما مدیوم شاتی سر بالا از نجات می بینیم که قسمتی از میز و صندلی ناواضح در پیش زمینه ی قاب دیده می شود. نماهایی از این دست بسیارند، که همگی تسلط فیلمبردار در قاب بندی و احاطه ی وی در استفاده ی کامل، آن هم به بهترین شکل از ابزار صحنه را نشان می دهد، که حتی در بعضی موارد (اگر نگویم همه ی موارد) می تواند کلاس آموزشی برای فیلمبرداران و تصویر برداران باشد.

در آخر می خواهم به مطلبی اشاره کنم که حاصل همکاری کارگردان (که تدوین گر اثر نیز هست) و فیلمبردار است. یعنی استفاده از حرکت دوربین برای تعویض صحنه ها (سکانس ها)، که آن را به عنوان مثال، می توان در صحنه ای که سه برادر «ترنج» نوار صدای «نجات» را می شنوند، آن هم در جایی که حرکت دوربین به سمت راست تصویر به صحنه ی زندان و «نجات شکوندی» (اورنگ مانی) که پشت میله هاست می رسد و سپس در ادامه به «ترنج» که پشت درب زندان، دست به میله ها ایستاده ختم می شود، مشاهده کرد.

این حرکت همان طور که گفته شد، حاصل هماهنگی و تعامل میان کارگردان و فیلمبردار است که توضیح کامل چگونگی و چرایی این تعامل در بخش همکاری های فیلمبردار اثر -«اصغر رفیعی جم»- و «بهرام بیضایی» به طور کامل توضیح داده شده.

گفتنی است که این مطلب نیز در ذاتش، شاید برای برخی آموزش و سرمشقی باشد، برای تعلیم رفتار یک فیلمساز با عواملش و همین طور رفتار صحنه ای یک فیلمبردار در مقابل کارگردانش.

امید که بیاموزیم.